Textes

Sommaire des textes

John Cassavetes, artiste ou artisan ?

Mémoire de maîtrise d’esthétique, sous la direction de Dominique Chateau
Université de Paris I – Panthéon-Sorbonne, U.F.R. d’arts plastiques Saint-Charles
Paris, le 30 septembre 1992 — texte revu et corrigé en 2026

Avant-propos (2026)

J’ai écrit ce mémoire de maîtrise en 1992, à l’université Paris I – Panthéon-Sorbonne (U.F.R. d’arts plastiques Saint-Charles), sous la direction de Dominique Chateau. En le relisant aujourd’hui, plus de trente ans après, je me rends compte qu’en me demandant si John Cassavetes était un artiste ou un artisan, je me posais déjà la question pour moi-même.

Une scène de sculpture. Le mémoire s’ouvre sur une scène de Shadows : trois garçons traversent le jardin des sculptures du Museum of Modern Art. Ben s’accroupit devant une tête sculptée et répond à son ami : « Il ne s’agit pas de comprendre, mon vieux. Tu le sens. » J’y voyais en 1992 l’image du rapport de Cassavetes à la création. Je ne savais pas encore à quel point ce choix était juste. Dans un article publié depuis, « Le jardin des sculptures : Shadows, de John Cassavetes » (Presses universitaires de Rennes), Suzanne Liandrat-Guigues montre que cette scène n’existait pas dans la première version du film. Cassavetes l’a ajoutée en 1959. La tête devant laquelle Ben s’arrête est Revelation de Polygnotos Vagis, un sculpteur d’origine grecque comme Cassavetes lui-même. Elle montre surtout que tout le film est placé sous le signe de Rodin : le Balzac devant lequel les trois amis s’immobilisent, les gestes inexpliqués de Ben qui rappellent L’Homme qui marche ou les Ombres de la Porte de l’Enfer, et jusqu’aux faux raccords, que Cassavetes exhibe comme Rodin exhibait ses greffes.

Ce cinéaste que j’étudiais comme un modèle d’artiste-artisan regardait donc lui-même vers la sculpture. Moi, je suis devenu sculpteur.

Une dette assumée. Je n’ai jamais perdu ce fil. En 2015, à Pontault-Combault, j’ai présenté La Vénus et l’Esclave, une installation de deux grands bas-reliefs posés sur un dialogue de Shadows. C’était un hommage au cinéaste qui est à l’origine de mon ambition artistique.

Ce qui relie le mémoire à mon travail. Je sculpte le bois. Mes sculptures, je les appelle mes « corps de bois », et mes dessins sont leur imaginaire. Relu aujourd’hui, le mémoire contient déjà plusieurs des principes qui guident ce travail.

Le corps et le regard. Liandrat-Guigues cite Leo Steinberg : Rodin « a donné corps à un mouvement ». Chez Cassavetes, c’est une énergie qui rencontre un corps. J’écris de mon côté que « sculpter ce n’est pas que porter des coups ou les retenir, le corps à corps commence dans le regard ». Le « Tu le sens » de Ben dit la même chose.

L’archaïque. La troisième partie du mémoire cherchait chez l’artisan médiéval une liberté du geste, une intuition de la matière. J’ai nommé « archao-baroque » l’esthétique de mon travail. Parmi ses sources se trouvent les artisans médiévaux, et en particulier les sculpteurs anonymes des stalles d’église. On y trouve aussi les chamanes-artistes des premiers temps, les sculpteurs africains oubliés et l’art brut. Rodin compte parmi mes références essentielles.

Le temps. En 1992, j’étudiais chez Cassavetes une « temporalité » propre, des films aux fins ouvertes, une œuvre au devenir collectif. Je ne date pas mes pièces. Il n’y a pas de progression chronologique entre elles, mais ce que j’appelle une poétique du jalon : une œuvre ancienne peut s’accorder avec une plus récente, une sculpture en cours peut revenir sur une forme déjà utilisée. Rodin reprenait et greffait ses figures, Cassavetes reprenait ses films. Mes pièces forment ainsi un même territoire.

Le métier et le lieu. Le mémoire défendait une pratique artistique qui ne se sépare pas du mode de vie, organisée autour d’un lieu, d’une famille, d’un temps de travail discipliné. Comme Cassavetes partagé entre ses rôles d’acteur et ses propres films, j’ai mené de front deux métiers : celui qui transmet et celui qui fait. J’ai rénové la grange du Sain Coin, notre logis de Saint-Étienne-du-Bois, pour en faire mon atelier et ma galerie : on y vit, on y crée, on y montre, on y accueille d’autres artistes. Le « goût de terroir » de l’artiste-artisan a pris pour moi le visage de la Vendée.

Je ne prétends pas que ce mémoire ait tracé un chemin. Il en a plutôt nommé un, avant que je sache que je le suivrais. La conclusion qu’en tirait Suzanne Liandrat-Guigues vaut aussi pour lui : la modernité n’est pas la rupture, mais « l’abolition de l’opposition entre l’ancien et le nouveau ». On peut tenir ensemble l’exigence de l’art et la modestie du métier.

Sur cette édition. Le texte original a été transcrit, puis revu en 2026. J’en ai allégé le style, harmonisé les notes et la bibliographie selon les usages universitaires, et corrigé quelques erreurs de dates et de noms. Le plan, l’argumentation et la thèse sont ceux de 1992. Les citations sont reproduites à l’identique.

Philippe Parrinello
Saint-Étienne-du-Bois, 2026

Sommaire du mémoire

Introduction

Ressentir le monde à travers le cinéma, à travers l’art…

Cette préoccupation traverse toute l’œuvre de John Cassavetes. Dès Shadows, son premier film, il y apporte un premier élément de réponse, et le situe dans l’un de ses lieux de prédilection : le Museum of Modern Art de New York — selon le mot de Larry Kardish, conservateur au département cinéma du musée.

Ben, Tom et Dennis, trois jeunes désœuvrés, entrent dans le musée. Leurs sensibilités diffèrent, mais ils savent s’apprécier : aucune divergence d’esprit ne peut troubler cette certitude physique. Ils tournent autour des statues ; la caméra les suit et observe leurs réactions. Bientôt les avis s’opposent, une querelle plane.

Tom n’aime pas les musées. Mal à l’aise, troublé même, il raille ses deux amis sans savoir réellement que penser de l’expérience, et finit par provoquer le départ.

TOM — « Je ne sais pas pourquoi tu voulais venir ici, Dennis… Cet endroit est bon pour une horde de femmes asexuées qui n’ont aucun amour dans leur vie… Pour des professeurs qui se pavanent, ou pour des tordus qui veulent étaler leur culture. »

Dennis, embarrassé, respecte l’art ; mais, aphasique devant l’œuvre, il est incapable d’avancer une explication convaincante. La dernière image de la scène le montre pensif devant une sculpture, tandis que les deux autres s’éloignent.

DENNIS, à Tom — « Tu n’as aucun respect pour l’art ! Aucun respect ! »

Ben, lui, examine attentivement une grande tête de bronze pendant que ses amis se querellent. Physiquement attiré, il saisit d’intuition le sens de la relation à l’objet d’art.

BEN, intervenant à son tour auprès de Tom — « Il ne s’agit pas de comprendre, mon vieux. Tu le sens… Tu le sens. »1

Entre le rejet de Tom, la bonne conscience de Dennis et la fascination de Ben, Cassavetes met d’emblée en évidence la difficulté — sans doute la sienne — du rapport à la création.

Il nous montre ainsi que l’art soulève des questions d’éthique, tant du côté de sa production que de sa « consommation » ; des questions qui touchent à sa nature même. L’œuvre et la vie de Cassavetes tendent vers une autre conception de l’art, par le renouvellement d’un esprit de création plus proche de certaines valeurs essentielles. C’est en replaçant son œuvre dans sa démarche, et en exposant la réponse qu’il apporte à ces questions de fond, que les notions inhérentes à la création peuvent être réévaluées.

Nous examinerons donc sa méthode de travail ; nous la détaillerons et mettrons au jour l’étroite correspondance qui la lie à sa vie, afin de dégager la singularité de son œuvre. Nous tenterons ainsi d’apprécier un rapprochement — celui de l’artiste et de l’artisan — dont les conséquences nous permettront d’envisager une autre perspective de la création cinématographique.

1. John Cassavetes

A) Les éléments biographiques

LE CINÉMA

John Cassavetes naît le 9 décembre 1929 à New York, dans une famille aisée. Après un passage par diverses universités, fasciné par les acteurs et les films hollywoodiens, il entre à l’American Academy of Dramatic Arts de New York, l’une des écoles de théâtre les plus réputées des États-Unis.

C’est l’époque où la méthode Stanislavski, sous l’impulsion de Lee Strasberg, bouleverse l’art dramatique. Cet enseignement — celui de l’Actors Studio — développe un jeu fondé sur l’interaction du psychologique et du physique, propre à faire valoir les sentiments de l’acteur avec le plus de vérité possible. Il marque toute une génération. Cassavetes, influencé par ce courant, s’attache profondément à une exigence d’expression.

À sa sortie de l’école, en 1953, rappelle Laurence Gavron :

— « Il participe à plusieurs tournées théâtrales et travaille à Broadway comme régisseur adjoint… »2

De 1953 à 1958, il multiplie les expériences au cinéma et à la télévision, et semble délaisser le théâtre. Pourtant, et bien que la question de la rentabilité ne puisse être ignorée, il crée en 1956 à New York un atelier d’art dramatique gratuit, sans aucun but lucratif : le Variety Arts Studio.

Précisons, dans la mesure du possible, son parcours durant cette période. Au cinéma, d’abord, plusieurs petits rôles :

  • dans Taxi (1953) de Gregory Ratoff, un thriller peu connu ;
  • dans The Night Holds Terror (1955) d’Andrew L. Stone ;
  • dans The Purple Plain (1955) de Robert Parrish.

Ces films ne lui apportent pas le succès, mais déjà une certaine notoriété.

De 1953 à 1957, il participe également à diverses dramatiques et émissions télévisées — Studio One, Playhouse 90, Goodyear Playhouse — et joue dans plusieurs séries à succès, comme Alfred Hitchcock Presents, Rawhide ou The Virginian. Viennent ensuite des rôles plus consistants :

  • chez Don Siegel, dans Crime in the Streets (1956) ;
  • chez Martin Ritt, dans Edge of the City (1956).

Il tourne ainsi, durant cette période, neuf films d’importance inégale. Sans nous attarder sur ses rôles, remarquons qu’on l’y emploie souvent pour incarner les « mauvais garçons », criminels ou repentis. Or les Américains aiment les mauvais garçons : en six ans, Cassavetes mène une carrière d’acteur « ascensionnelle »3. La presse lui promet un avenir de star et, alors qu’Hollywood s’apprête à l’encenser, le jeune New-Yorkais de vingt-huit ans décide seul de son avenir.

D’UN MÉTIER À L’AUTRE

De 1958 à 1986, l’acteur devient cinéaste — ou, plus exactement, s’improvise cinéaste. Il enchaîne douze films comme metteur en scène et joue dans cinq d’entre eux.

Après Shadows (1958-1959), son premier film, endetté, marié à une jeune actrice, Gena Rowlands, et père d’un enfant, il entre à la NBC pour tenir le rôle-titre d’une série, Johnny Staccato, dont il obtient de réaliser cinq épisodes. S’ensuit une courte période hollywoodienne, durant laquelle il réalise deux longs métrages pour les studios : Too Late Blues (1961) et A Child Is Waiting (1963).

Fin 1963, banni des studios, il retourne à New York, où il s’occupe avec Maurice McEndree — le producteur de Shadows — d’une petite société de prestations pour la télévision, Screen Gems, qui étudie des projets d’émissions. Faute de succès, ils abandonnent.

À partir de 1964, pour financer Faces (1968), son quatrième film, il reprend son métier d’acteur et mène de front ses deux activités, investissant ses cachets dans ses propres films. Tout en poursuivant une carrière en marge du star-system hollywoodien, il tourne ainsi les siens, lentement mais sûrement.

Le cinéaste n’a jamais cessé d’aimer jouer. On le voit notamment :

  • dans The Killers de Don Siegel (1964) ;
  • dans The Dirty Dozen de Robert Aldrich (1967) ;
  • dans Rosemary’s Baby de Roman Polanski (1968) ;
  • dans Mikey and Nicky d’Elaine May (1975)…

De 1964 à 1983, outre ses propres films, il tourne dans seize productions américaines, italiennes et canadiennes ; rappelons encore sa participation, comme acteur et réalisateur, à la série Columbo dans les années soixante-dix.

Chez lui, la vie d’acteur et la vie de réalisateur sont en constante interaction : l’homme est sans compromis. Les rôles qu’il compose pour ses confrères relèvent du même registre que ceux qu’il s’attribue dans ses propres films — des personnages poussés à l’extrême de leurs limites, souvent plongés dans la névrose.

Entre 1980 et 1987, comme pour revenir à ses premières amours, il retrouve le théâtre et met en scène cinq pièces à Los Angeles :

  • en 1980, East/West Game, dont il est l’auteur, avec Nick Cassavetes et Sandy Martin ;
  • en 1981, Knives, dont il est également l’auteur, avec Peter Falk dans le rôle principal ;
  • la même année, The Third Day Comes, de Ted Allan, avec Gena Rowlands et Nick Cassavetes ;
  • la même année encore, Love Streams, également de Ted Allan, avec Gena Rowlands et Jon Voight — dont il tirera en 1984 le film du même nom ;
  • enfin, en 1987, A Woman of Mystery, qu’il a écrit, avec Gena Rowlands et Carol Arthur.

Il ne joue pas dans ces pièces : sans doute est-il déjà malade — il souffre d’une cirrhose depuis 1981. Il meurt à Los Angeles le 3 février 1989. Al Ruban, son plus fidèle compagnon de travail, se souvient :

— « Je pense que John était si amoureux de la vie qu’il en était, en quelque sorte, intoxiqué. Il travaillait à la vie sans arrêt ; il avait un intérêt passionné pour les gens. Mais il avait attrapé de mauvaises habitudes en chemin. Il était constamment au téléphone et, chaque fois, il allumait une cigarette. Je ne l’ai jamais vu ivre, mais chaque fois qu’il avait une conversation avec quelqu’un, ça se faisait autour d’un verre. Et il adorait parler, discuter, argumenter, se disputer. Prendre systématiquement une position contraire. C’est la conversation qui était sa véritable drogue. Bien sûr, l’alcool s’est avéré autodestructeur, et il en a payé le prix. »4

B) Le contexte

Les années cinquante et soixante marquent une époque décisive de remise en question du cinéma. L’empire hollywoodien, dont l’hégémonie remontait aux premiers temps de l’industrie, vacille ; on dénonce son rôle de censeur.

UNE RÉNOVATION INDUSTRIELLE

La guerre froide et ses conséquences comptent parmi les premiers facteurs qui ébranlent la souveraineté d’Hollywood.

En 1947, le président Truman affirme que la présence d’un seul communiste au sein de l’administration menace la sécurité nationale, et instaure un programme de loyauté. Dès lors, la liberté individuelle du créateur, déjà soumise au mode industriel, est mise en cause. Un vent de panique souffle sur le pays et porte l’anticommunisme américain à son paroxysme. Porte-étendard de cette « terreur », le sénateur Joseph McCarthy réveille les vieux démons américains. Sous son impulsion, l’opinion s’indigne du « laxisme » des autorités, qui cèdent à la pression et créent une commission d’enquête sur les activités anti-américaines.

À Hollywood, acteurs, réalisateurs et scénaristes deviennent tous suspects. Quiconque s’oppose à la ligne officielle — ou est supposé le faire — est écarté : c’est la « chasse aux sorcières », et les « listes noires » circulent. En 1951, la commission dépose les noms de deux cent douze personnes sur la liste noire des studios. Une « micro-tradition » s’installe : ces listes ne disparaissent pas avec McCarthy, mort en 1957, puisque Cassavetes y sera inscrit en 1963 par son producteur Stanley Kramer.

Régi par un code de moralité très sévère, le code Hays, le cinéma hollywoodien est mis à contribution pour écarter agitateurs et réfractaires, que l’on empêche de travailler. Le film de Martin Ritt The Front5 (1976) en offre une illustration exemplaire. Losey, Dassin, Lang… les cinéastes venus en nombre vers le pays de la liberté avant la Seconde Guerre mondiale repartent pour l’Europe.

La politique, puis l’économie, alliées à une mégalomanie industrielle, désorganisent et affaiblissent l’oligopole. En 1947, les cinq major companies — Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, 20th Century Fox, Warner Bros. et Radio-Keith-Orpheum —, unies depuis l’avènement du parlant par une alliance bancaire des groupes Rockefeller et Morgan, connaissent de graves difficultés6. La législation anti-trust7, qui vise à rétablir la concurrence, contraint les majors à séparer financièrement leurs sociétés de production de leurs réseaux d’exploitation.

La « concentration verticale »8, qui réunissait entre les mains d’un même groupe toutes les étapes d’un film, de sa conception à sa consommation, comme la « concentration horizontale », qui unissait ces cinq groupes au sein d’un holding bancaire9, sont l’une et l’autre remises en cause.

L’alliance de la production et de la distribution, qui garantissait à toute production une exploitation rentable et permettait surtout d’éponger les pertes d’une production toujours déficitaire, n’est plus possible. La chaîne est partiellement rompue : le rendement baisse, la fréquentation des salles aussi, et la production chute (154 films en 1966, contre 600 en 1939 et 350 en 1945).

Malgré l’habileté des financiers à contourner la loi par la création de filiales, Hollywood ne peut plus, à la fin des années cinquante, se dérober à une transformation radicale de son système. Cet affaiblissement entraîne avec lui une grande partie des cinématographies des pays à économie « libre », largement soumises à l’influence des États-Unis et de leur industrie : l’accord Blum-Byrnes de 1946, par exemple, garantissait aux Américains un quota annuel de films distribués en France.

L’essor de la télévision « industrielle », c’est-à-dire accessible à tous, joue un grand rôle dans le déclin des studios et dans la transformation du paysage cinématographique. On compte aux États-Unis dix téléviseurs pour cent habitants en 1951 ; le chiffre croît très vite : en 1960, 86 % des foyers américains sont équipés, et 90 à 95 % en 1967.

Pour enrayer la désaffection des salles, les studios s’emparent de tous les moyens susceptibles de faire valoir leur spécificité et de reconquérir leur public. En 1952 sort le premier film en relief, Bwana Devil ; en 1953, The Robe inaugure le CinémaScope ; en 1954, Around the World in Eighty Days marque l’apparition du 70 mm. Ces innovations coûtent cher et ne sont pas toujours payantes. Désorganisé, Hollywood s’endette davantage et relâche sa pression sur les indépendants, tolérés jusque-là dans un rôle de faire-valoir.

La lutte des « titans » de l’image moderne sera brève : RKO en 1955, MGM en 1965, puis progressivement les autres majors fusionnent avec la télévision — toujours sous l’égide de la haute finance. L’empire américain du cinéma change de forme ; s’il n’est plus le premier producteur mondial de films, il n’en demeure pas moins l’un des plus influents.

LA NOUVELLE VAGUE

Avec la télévision, les techniques de tournage se simplifient. On tourne en 16 mm comme en 35 mm, vite et à très bon marché, comparativement aux coûts exorbitants des productions hollywoodiennes. Partout, la télévision remet rapidement en question les normes de tournage et de production ; en Europe comme ailleurs, elle devient un modèle pour toutes les cinématographies nationales. En adoptant ces nouvelles pratiques, un certain nombre de cinéastes s’affranchissent des multinationales du cinéma : les efforts répétés de plusieurs générations semblent enfin aboutir.

En décembre 1951, un article pessimiste de Herman G. Weinberg rappelait pourtant combien il était difficile, au seuil de la décennie, de produire une œuvre indépendante dans le contexte hollywoodien. À propos de l’un de ces films, The Knife-Thrower, il écrivait :

— « Mais que peut-il advenir des producteurs de tels films ? Leur marge de bénéfice est si petite que, du point de vue financier, cela n’incite guère à recommencer. »10

Entre 1950 et 1960 cependant, dans ce contexte troublé par le « choc des titans », l’idée d’un cinéma moins soumis aux contraintes financières fait son chemin, entraînant avec elle une critique sociale sévère. Aux États-Unis, nombre de cinéastes — Arthur Penn, Martin Ritt, Sidney Lumet — se forment à l’école de la télévision.

Au Brésil avec le Cinema Novo, en Angleterre avec le Free Cinema, aux États-Unis avec le cinéma underground et en France avec la Nouvelle Vague, une autre réponse à l’absolutisme des standards économiques s’organise, née de l’ambition d’un cinéma plus libre et plus créatif, et portée par un bouleversement général des valeurs. Comme le souligne Raymond Lefèvre :

— « Chacune de ces mutations est une réaction spontanée contre un académisme sclérosant ; il s’agit de prendre le contre-pied de films qui imposent des normes de lecture, fabriquent des habitudes de perception, jouent sur les stéréotypes, flattent et conditionnent un public fidèle et de plus en plus aliéné. »11

CONCLUSION

L’œuvre de Cassavetes naît au cœur d’une période charnière, durant laquelle prennent corps d’autres manières de concevoir le cinéma, tant dans la méthode que dans le contenu. Dominique Noguez la résume ainsi :

— « S’opposent donc, et s’opposeront de plus en plus, les moyens de communication officiels, sécrétés et surveillés par les instances du pouvoir économico-politique (cinéma commercial, avec sa frange d’« auteurs » récupérables ou déjà récupérés ; télévision), et les moyens de communication officieux, voire clandestins. »12

Nous ne considérerons pas pour autant le cinéma mondial à travers un antagonisme aussi tranché, qui exclurait toute interaction entre les deux blocs décrits par Noguez. Certes, politiquement, économiquement et artistiquement, deux formes de cinéma s’opposent : d’un côté Hollywood et ses studios, résolument commerciaux ; de l’autre, les « vrais » indépendants, enclins à un cinéma peu ou pas commercial, mais résolument « d’expression ». Nous pensons toutefois que nombre de cinéastes de cette époque oscillent entre les deux pôles, au gré d’un parcours individuel — et nous considérons dès à présent Cassavetes comme l’un d’entre eux.

C) Shadows

Shadows, le premier film de Cassavetes, détermine sa manière d’aborder la conception cinématographique. Comment, et dans quel esprit, ce travail s’organise-t-il ?

INSATISFACTION

L’expérience de Shadows remonte à 1956. Cassavetes ouvre alors au public un atelier théâtral à New York, le Variety Arts Studio. Il veut permettre aux acteurs semi-professionnels, aux amateurs et à tous ceux qui le souhaitent d’acquérir une maîtrise de soi suffisante pour libérer la force naturelle de l’interprétation.

Marqué par sa propre expérience de l’Actors Studio, il s’aventure sur le chemin de l’art dramatique en partant d’un principe : nous possédons tous la capacité « naturelle » d’être acteur. La dimension « ontologique » de ce travail n’est pas à négliger : l’interprétation, telle que la conçoit Cassavetes, est une mise en abyme, sans contrainte, de l’individu-acteur.

Cassavetes est un sensitif. Il ne planifie pas son engagement, son travail tient du spontané, et ses aspirations se déchiffrent plus qu’elles ne se lisent. Nous n’affirmerons donc rien. Il nous semble cependant d’ores et déjà évident qu’il ambitionne davantage que les autres acteurs hollywoodiens passés à la même époque, par goût de l’indépendance, à la réalisation et à la production.

Ce qui le pousse vers la réalisation nous paraît relever d’un sentiment de devoir envers les autres, d’un besoin d’accomplissement né peut-être d’une insatisfaction latente dans l’exercice et les fins de son métier d’acteur. Non seulement Cassavetes semble insatisfait des rapports humains qui se nouent sur un plateau de tournage13, mais il estime sans doute aussi que le travail dramatique y demeure bien superficiel, au regard de ce qu’il pourrait apporter humainement à l’acteur comme au spectateur. Frustré dans son expression, il constitue cette équipe de travail pour pallier ces manques et ébaucher une recherche sur l’âme et ses méandres.

PASSION

C’est en 1957, lors de la promotion du film de Martin Ritt Edge of the City, qu’il engage la production de Shadows. Au cours d’une émission de radio nocturne, Night People, l’animateur Jean Shepherd lui propose — il est une heure du matin — de faire enfin ce film dont il parle tant : un film sur les gens et avec les gens, ceux que l’on croise dans la rue. Tous deux lancent alors un appel aux auditeurs : un dollar chacun. Une semaine plus tard, 2 000 dollars sont réunis ; ils constituent le budget de départ du film.

Ce culot « d’entrepreneur »14 est l’un des atouts nécessaires à l’accomplissement de son travail de cinéaste.

Le tournage commence rapidement, sans script, sur la base d’un synopsis élaboré au cours des séances de travail avec les acteurs, rencontrés et formés dans son atelier. Cassavetes explique :

— « Au départ, nous avions une ligne romanesque générale, à savoir l’histoire d’une famille noire à New York. À l’intérieur de ce cadre, tout était permis, et nous n’avons fait que filmer ce que les acteurs voulaient faire. Avant le tournage proprement dit, nous avions passé deux semaines à travailler sur les personnages. »15

Le film repose sur une réalité sociale vaste et tangible : le racisme. Deux frères, Ben et Hugh, vivent à New York avec leur sœur Lelia. Ils sont noirs ; mais le teint clair de Ben et de Lelia leur permet de franchir les frontières invisibles de la ségrégation. Lelia s’éprend de Tony, un jeune Blanc rencontré dans un salon littéraire ; Hugh vit le quotidien d’un chanteur de cabaret ; Ben, à la dérive, partage son temps entre les bars et les bagarres. La caméra suit chacun dans ses actions, jusqu’à ce que l’incident éclate et confronte chacun à sa propre réalité.

Rompu à la méthode de l’Actors Studio, Cassavetes s’ingénie à réorganiser et à éprouver l’enseignement de Lee Strasberg, grâce à un formidable talent de révélateur :

— « Le seul talent que je pourrais avoir serait celui de vous faire vous exprimer comme vous le voulez et non pas comme je le veux. »16

Dans un long article consacré au film17, Louis Marcorelles remarque, à propos de Ben et de Lelia, que chaque acteur est très proche de son rôle et répond à sa manière, selon sa propre personnalité, aux problèmes posés par son personnage. Il note aussi que les acteurs ont conservé leur véritable prénom — peut-être pour faciliter l’identification, sûrement pour favoriser la spontanéité.

Investi d’une mission de coordinateur au sein du groupe, Cassavetes bouleverse les schémas et brise la hiérarchie établie des tournages hollywoodiens. Il laisse libre cours aux bonnes volontés qui l’entourent, écoute les avis et autorise les digressions, même coûteuses, dans l’espoir de mieux saisir la richesse intérieure de ses acteurs, un geste plus authentique, une expression plus vraie :

— « S’ils avaient le sentiment qu’il fallait sur-le-champ essayer quelque chose, ils disaient : “Ôte-toi de là, John, laisse-nous tout seuls et ça ira bien…” Je m’asseyais et attendais anxieusement… »18

L’acteur devient le moteur du travail artistique, le fondement même du film : son rôle est d’exalter la vérité du personnage dans la plus profonde liberté, au service de l’ensemble.

Acteurs et techniciens travaillent tous bénévolement, sur la promesse d’un pourcentage d’éventuelles recettes. Aucun n’a reçu de formation dramatique ou technique : l’apprentissage se fait sur le tas, par tâtonnements, dans l’émulation.

La technique de mise en scène et de tournage, très libre, adoptée pour Shadows fait découvrir à Cassavetes « l’improvisation ». Elle lui permet aussi d’envisager la pratique cinématographique comme un travail accessible à des néophytes. Sur ce film, il vérifie la viabilité d’une pratique qui assume les contraintes techniques d’un petit budget et applique, non plus la recette hollywoodienne, mais celle des cinéastes du renouveau. « Enfant de la télévision », comme le rappelle Thierry Jousse19, il sait s’approprier les contraintes d’un tournage en 16 mm, du gonflage, du manque d’éclairage, des extérieurs tournés sans autorisation, pour défricher une voie en marge des standards de consommation de l’image « cinéma ».

Avec Shadows, il comprend qu’il ne doit pas d’abord penser en termes commerciaux :

— « Nous ne comptions pas le proposer à la distribution commerciale. Nous tentions une expérience, notre seul but était d’apprendre. »20

— sans pour autant adopter la position radicalement inverse. Il s’engage à assumer seul les contraintes financières, afin de préserver l’expression de chacun des acteurs de toute censure d’un pouvoir supérieur :

— « Il devait y avoir un moyen de faire des films où les gens seraient heureux de travailler… »21

Ce moyen, son cinéma le trouve dans une volonté exemplaire, digne des plus grandes passions.

Le budget final s’élève à 40 000 dollars : une somme considérable pour un film indépendant, mais dérisoire pour un film de cinéma aux États-Unis. Le tournage, en 16 mm, dure deux mois ; Cassavetes impressionne vingt-quatre heures de pellicule, sa manière de travailler l’obligeant à en consommer beaucoup.

Après un an et demi de travail, une première version de soixante minutes est projetée gratuitement fin 1958 devant quelques dizaines de personnes. Elle ne satisfait ni Cassavetes ni ses collaborateurs. Al Ruban raconte :

— « John a organisé des projections privées, au cinéma Le Paris, auxquelles il m’a invité. Il demandait à tous les spectateurs ce qu’ils pensaient du film, et il en a déduit qu’il y avait des trous dans la narration… »22

Porté — peut-être débordé — par l’esprit de « nouvelle vague » qui souffle sur son équipe, Cassavetes a perdu le fil de son histoire. Il se remet aussitôt au travail : quelques scènes sont retournées ou ajoutées pour rendre le film plus narratif, ce qui exige encore deux semaines de tournage et plusieurs heures de pellicule. Après trois mois de montage, il présente au public, en novembre 1959, la version définitive, longue cette fois de quatre-vingt-sept minutes.

Les deux versions déchaînent les passions, mais ne touchent pas le grand public américain. Sans se décourager, Cassavetes emporte le film en Angleterre, où il est vendu à British Lion et projeté à l’Academy Cinema, puis à Paris en 1961.

GENÈSE

Avec ce film, Cassavetes fait l’expérience de l’indépendance. Shadows est pour lui un banc d’essai : il y éprouve avec enthousiasme une autre façon d’aborder la conception cinématographique — celle-là même qu’il développera dans tous ses films ultérieurs.

L’idée d’« expérience » est essentielle : le film est véritablement conçu dans un esprit de recherche. Il s’agit avant tout, et dès l’origine, de définir une nouvelle voie de création. Rien n’est prévu pour satisfaire des exigences extérieures aux motivations des participants, pour s’inscrire dans un courant ou dans un standard confortable pour le spectateur. C’est un « génial » exercice d’expression, qui dévoilera une méthode de tournage, un style, une manière de penser le monde, et mettra en branle toute une œuvre. Comme l’explique Thierry Jousse, chaque film de Cassavetes est un témoignage inestimable sur sa méthode ; Shadows, à ce titre, en est le manifeste.

Toutes les productions de Cassavetes s’accordent entre elles, dans leur contenu comme dans leur forme. Ses films comme ses pièces de théâtre naissent d’un même déterminisme créatif, issu de cette méthode « primitive » élaborée pendant Shadows. Le film présente ainsi des personnages en quête d’identité, confrontés aux réalités de la société américaine et à son organigramme social.

Les thèmes de la ségrégation, du rejet de l’autre, du « mal-vivre » traversent toute l’œuvre : Reuben, dans A Child Is Waiting (1963), rejeté par ses parents à cause de son « anormalité » ; Mabel, dans A Woman Under the Influence (1974), mère au foyer lunatique, elle aussi différente et rejetée. Cette thématique, construite sur l’opposition de l’individu et de la société, reflète en partie l’engagement indépendant de Cassavetes dans le contexte troublé des années cinquante : l’expression d’une volonté de réformer les valeurs sociales, politiques et artistiques établies.

Dans Shadows comme dans les films suivants, la fiction se construit autour d’une réalité tangible : l’acteur, dont Cassavetes utilise les capacités naturelles de « catalyse ». Ancrés dans le réel par l’acteur et par le choix des sujets, les films se lient les uns aux autres par la vie : chaque histoire se répercute dans les suivantes, comme un enseignement logique. Shadows inaugure ainsi une série de films-portraits d’hommes et de femmes dont les traits se précisent à mesure du temps vécu. Vision humaine matérialisée dans le temps, voyage direct vers la maturité créatrice, cette œuvre devient un témoignage sur la vie, sur la réalité d’un homme et de son époque. Shadows est bien, en ce sens, l’expression d’un premier regard.

CONCLUSION

Louis Marcorelles conclut son article en jugeant inutile, pour Cassavetes, de réitérer « dix fois » cette expérience : ce « serait une aberration ». Et il ajoute :

— « Mais de Shadows on peut enchaîner sur un art cinématographique plus immédiat, refusant les phrases creuses, soucieux avant tout de réalisme… »23

Il ne se trompe pas. À partir de Shadows, l’œuvre de Cassavetes construit sa continuité sur l’expérience que ce premier film a permis d’acquérir. Plusieurs des débutants qui y participent formeront ensuite la « famille élargie » et accompagneront Cassavetes tout au long de son parcours ; l’œuvre entière leur doit beaucoup. Tour à tour acteurs, producteurs, opérateurs, Seymour Cassel, Al Ruban et bien d’autres, tous très proches, organiseront leur vie autour de ses films et permettront à la méthode de prendre corps.

2. Un cinéma à part

A) La méthode

En 1975, Cassavetes confie :

— « En vieillissant, on devient plus compliqué, on voit plus d’aspects dans la réalité. Lorsque vous faites votre premier film, tout est pur, vous êtes enthousiaste, plein d’impulsions constructives et destructives, et vous vous foutez de tout le monde. Au deuxième film, vous vous rendez compte que c’est une tâche très difficile. Et au troisième, il vous faut trouver une méthode de travail… »24

LA LUCIDITÉ TECHNIQUE

À première vue, Cassavetes accorde peu d’intérêt à la mise en œuvre technique. Sans la dénigrer, il s’attache à en simplifier l’accès et à en réduire l’importance sur le tournage, au point de la cantonner presque au rôle de faire-valoir du travail dramatique. Il l’explique à Laurence Gavron :

— « J’admire et j’aime les gens qui sont à la caméra, mais ils veulent faire un bon boulot, rien de plus. Ils seraient mécontents si leur travail était mauvais, mais ils se fichent totalement de l’histoire. »25

Il ne se soucie donc guère de l’avis de ses techniciens sur le contenu dramatique du film. Sa fonction de coordinateur consiste à établir, pendant le tournage, une liaison efficace entre l’équipe et les acteurs. Acteur avant d’être cinéaste, il est porté par sa formation à faire du jeu le moteur de son travail.

D’autant qu’il a commis, lors du premier tournage de Shadows, l’erreur de trop accorder à l’instrument :

— « Ce qui s’était produit dans la première version, c’est que, en tant que metteur en scène, j’étais tombé amoureux de ma caméra, à la minute même où je l’avais eue entre les mains, et je me contentais d’exploiter la technique cinématographique, recherchant le rythme pour le rythme, utilisant des grands angulaires, filmant à travers arbres et fenêtres… »26

Une certaine méfiance s’impose alors à lui : l’échec de la première version l’amène sans doute à reconsidérer la place de la technique. Cassavetes n’est pas un cinéaste d’effets. L’un des rares plans de ce type, dans Too Late Blues — un plan pris de l’intérieur d’un écoulement d’eau —, tombe à plat. Il ne perd pas de temps à des prises de vues sans portée émotionnelle pour le film, et évite le piège du sensationnel.

La remise en question économique du cinéma à laquelle il participe instaure une nouvelle éthique technique. Il travaille généralement avec une équipe réduite au minimum : huit personnes pour Shadows, douze pour Faces — son quatrième film, mais le deuxième en indépendant. Il tourne Shadows et Faces en 16 mm, gonflé ensuite en 35 mm ; lorsqu’il passe plus tard au 35 mm, il reste fidèle à un matériel léger. À propos du tournage de Shadows, il raconte :

— « Normalement, pour tourner dans Broadway, il y aurait eu dix hommes pour l’éclairage, cinq ou six accessoiristes pour déplacer la caméra et les câbles, et ensuite les producteurs… »27

Comme le remarque Raymond Lefèvre28, il semble se désintéresser de ces questions, mais il en fait en réalité un atout de sa perception cinématographique : libérée des contraintes d’un plan de travail rigide, la caméra rompt avec la tradition hollywoodienne.

Au service de Cassavetes, l’opérateur doit avoir la rapidité et la dextérité d’un reporter. Sans être directement engagé dans le drame, il doit être prêt à saisir tout ce qui servira le film au montage. Il devient le témoin essentiel de la scène dans sa continuité ; tel un « voyeur », il doit s’impliquer totalement dans l’acte et y participer physiquement. Lefèvre l’écrit :

— « Filmer, c’est donc vivre et regarder vivre. C’est oublier les techniques imposantes, les impératifs de cadrage… »29

C’est ce que Thierry Jousse appelle l’action-filming, dans lequel il voit la spécificité stylistique de Cassavetes :

— « C’est ce mouvement en dedans que Cassavetes cherche à tout prix à saisir. Non plus dans le geste de l’acteur, mais dans la gestuelle de la caméra ou du montage, qui implique une pensée, une perception globale et spécifique de tout l’espace-temps. »30

La tradition industrielle organise et planifie le travail technique au nom de l’efficacité, pour battre des records d’audience. Étranger à ces préoccupations, Cassavetes rejette moins la technique elle-même que son usage au-delà de ses moyens et de ses aspirations.

Bien au contraire, à travers la méthode qu’il met en place, son apport à cet aspect de la création est considérable : on peut dire qu’il débride le système établi de l’écriture filmique. Non seulement il réévalue la place des opérateurs sur le tournage, mais il bouleverse le champ d’investigation formel du cameraman. Ce sont eux qui deviennent directement responsables de la prise de vues, et impriment aux films une gestuelle : la caméra bouge le plus librement possible, suit les acteurs, et donne enfin au mouvement une identité propre.

Les cameramen — Cassavetes en fait souvent partie — sont placés par ses soins. Après une mise en condition, il leur accorde une confiance entière ; le plan ne s’arrête qu’avec la fin de la scène ou de la bobine.

Cassavetes assume le geste cinématographique parce qu’il intègre le risque de la prise de vues. Il la dépouille des artifices qui, d’ordinaire, la rendent propre et lisse aux yeux d’un public habitué à une image « performante ». Il s’approprie le geste jusque dans ses qualités cachées : la mauvaise définition, le grain dû au manque de lumière renforcent l’impression de vécu du moment filmé, puisque la caméra force les possibilités de la pellicule. Ce grain devient la marque d’un effort, d’un travail, voire d’un danger — et non d’une erreur technique. C’est le geste qui nous apparaît et, avec lui, l’intention de celui qui l’accomplit.

Cassavetes fait preuve d’une grande lucidité créatrice : il abat les principes techniques classiques sans renoncer pour autant au savoir-faire ni au métier. Il fait confiance aux professionnels et met rarement en doute leurs compétences. Doué d’un vrai pouvoir de persuasion, il sait les influencer tout en leur laissant une relative liberté, et les pousse à se réapproprier individuellement leur métier, de façon à les responsabiliser. Al Ruban explique :

— « On discutait la scène avant le tournage. Je présentais un avantage certain, c’est que je le connaissais si bien. On se comprenait… (…) Je lui interdisais de toucher à la lumière, ou de m’expliquer en détail ce qu’il voulait, parce qu’il se mettait alors à parler sans fin… (…) Alors je lui disais : arrête ton char, contente-toi de me dire l’effet que tu veux produire, l’atmosphère que tu veux créer, et puis moi je vais m’occuper de la lumière. Et si tu n’aimes pas ce que cela donne, on changera. »31

Conscient du rôle décisif que jouent l’opérateur et les autres techniciens dans une telle démarche, il s’attache durablement certains d’entre eux. Al Ruban est de ceux-là : tour à tour chef opérateur et producteur, il suit toute la carrière de Cassavetes en fidèle du clan.

Cette remise en question n’a donc rien de négateur, puisqu’elle crée les conditions d’un nouveau savoir-faire, et peut-être d’un renouveau du métier. La démarche qu’adopte le cinéaste — cette nouvelle conception des moyens et des fins du travail indépendant — procède bien d’une volonté de réforme, comme nous l’avons vu à travers sa thématique ; et Cassavetes n’ignore pas les enjeux artistiques qu’elle engage. Ce n’est pas d’abord une volonté esthétique, mais elle le devient de fait, par le résultat et par le style.

Cette lucidité lui ouvre un champ d’investigation créatif sans doute inespéré, comme le souligne Dominique Noguez :

— « Qu’est-ce que l’esthétique ? C’est tout simplement la conscience de ce qu’on fait. C’est la lucidité technique. »32

« L’IMPROVISATION »

Un principe important se dégage du travail de Cassavetes, sur le plan technique comme sur le plan dramatique. Il conditionne, nous venons de le voir à travers la liberté laissée aux opérateurs, l’ensemble des étapes de la création du film : c’est « l’improvisation », dont on parle tant à son propos, et qui semble l’un des enjeux majeurs de sa méthode.

Nous ne connaissons pas, dans le cinéma hollywoodien, d’exemple de film tourné sur ce principe. Une telle entreprise mettrait en péril toute la chaîne de production et ne saurait se plier au calcul prévisionnel qui décide, dans l’industrie, de la mise en production. Il est donc logique que ce soit un indépendant qui relève ce défi aux règles de l’écriture cinématographique.

Pourtant, la réalité du travail de Cassavetes s’accorde mal avec la définition, trop simple, du verbe « improviser ». Laurence Gavron le remarquait :

— « On a beaucoup parlé, à propos du style de prise de vue et du jeu des acteurs dans les films de Cassavetes, d’improvisation, terme toujours un peu trop vague… (…) Il est certain que J. Cassavetes n’est pas l’un de ces cinéastes qui font respecter coûte que coûte, à la lettre, le moindre mot d’un scénario, qui ont à l’avance une idée précise (a fortiori un story-board) de la position des acteurs et des mouvements de caméra. De là à dire que tous ses films ne sont qu’une vaste série d’improvisations, il y a un pas trop grand à franchir. »33

Replaçons donc ce principe dans le contexte qui le commande. Si l’on admet qu’une improvisation puisse se répéter, ou du moins se préparer comme une scène classique, c’est par extension du terme : « composer sur-le-champ et sans préparation » — telle est sa définition — exclut par nature toute préparation d’un travail scénique.

Un travail rigoureux de mise en scène reste pourtant possible s’il intervient pendant la gestation de l’œuvre, et associe cet exercice scénique, de manière complémentaire, à la composition narrative écrite. « L’improvisation » devient alors un moyen de recherche, propre à approfondir un sujet, une histoire ou un scénario préalablement écrit mais jamais définitif.

L’étude de Shadows nous a déjà appris que ce travail « d’improvisation » n’a rien d’un travail hâtif et sans préparation. Les personnages naissent, entre Cassavetes et ses acteurs, de séances dramatiques organisées à partir d’un texte. Le plus souvent, une trame au moins est écrite avant le tournage, comme pour Shadows ; parfois bien davantage, comme pour Faces, dont le scénario inachevé « pesait » plus de trois cents pages. « L’improvisation », chez Cassavetes, n’a donc rien à voir avec un travail mené dans la spontanéité absolue.

Travailler « l’improvisation », chez lui, ce n’est pas seulement, pour l’acteur, se tenir prêt à toute éventualité : c’est aussi participer étroitement à la création de son personnage et à l’écriture du film, et cela jusqu’au dernier instant du tournage, sans jamais sombrer dans la routine d’un texte ou d’une attitude.

Comme l’analyse justement Jean-Louis Comolli dans un article consacré à Faces, ce travail singulier, presque unique, que mènent Cassavetes et son équipe les conduit aux limites de la fiction. Par sa démarche lente et difficile, le film devient un lien entre tous et s’inscrit dans le quotidien des participants :

— « De fait, le cinéma offre peu d’exemples (Rouch, Rivette, Perrault) d’une démarche à ce point moulée, pas à pas, au rythme quotidien de la vie, que très vite il est impossible de déterminer où passe la frontière entre film et non-film. »34

« L’improvisation » fait partie intégrante de cette aventure entre réalité et fiction, sans que rien ne soit fait pour la provoquer. Chaque participant confie au film sa vie matérielle et spirituelle pour lui donner sa substance ; « l’improvisation » est l’alchimie qui transmet cette substance — une transformation, un passage, un temps peut-être, mais rien qui se laisse décrire.

Comolli écrit encore, à propos de Faces :

— « … où durée filmée et durée vécue se confondent, où les acteurs-auteurs (personnages fabricant des personnages) ont à parcourir un seul et même chemin pour le film et pour leur vie… »35

L’acteur se dédouble : il se fabrique « mûrement » un autre. Le travail des acteurs, chez Cassavetes, va donc bien au-delà de l’improvisation à la manière de la commedia dell’arte. Il s’agit moins d’un exercice que d’un voyage intérieur, qui unit étroitement — autour d’un moment de vie et au fil d’une gestation parfois lente et difficile — l’acteur et son double.

Acceptons le terme d’« improvisation » comme une commodité de langage, sans perdre de vue la complexité réelle qu’il recouvre chez Cassavetes. Trois de ses propos, en apparence contradictoires, en rendent compte mieux que tout commentaire :

— « Je n’improvise pas, tout est écrit, le moindre mot. »36

— « Tout est écrit ! Mais nous traitons de pensées et de sentiments, et mon espoir est que les acteurs ne sentent pas le matériau comme écrit. »37

— « Sans improvisation, il n’y a pas d’art possible… »38

Dans Opening Night (1977), Cassavetes met en scène des acteurs aux prises avec leurs personnages — celui du rôle et celui du vécu — et dévoile les dessous du travail dramatique. Ce film nous paraît être l’une des clés de son travail scénique. À propos de son personnage, Gena Rowlands déclare :

— « Elle est très proche de ce que mon mari et moi et tous nos amis acteurs ont fait pendant des années. Nous avions tous vécu ce genre de traumatisme. Et je me suis appuyée sur ma propre expérience d’actrice. »39

À travers les déboires de Myrtle Gordon, actrice « entre deux âges » que le rôle principal d’une pièce de boulevard, The Second Woman, confronte à la vieillesse, le film s’attache directement à l’acte « surhumain » de l’interprétation. Il expose clairement la difficulté et le danger, pour un acteur, d’être quelqu’un d’autre — fût-ce dans le cadre convenu d’une pièce de boulevard. La vision qui poursuit Myrtle tout au long du film révèle ce « pouvoir » de projection, et la difficulté de le maîtriser.

Myrtle Gordon refuse son rôle : elle ne peut accepter le double théâtral qu’on lui demande d’incarner, trop proche d’une réalité physique qui la concerne et qu’elle refuse — la vieillesse. Les efforts répétés de toute l’équipe n’y font rien : le transfert semble impossible. Le soir de la première, elle arrive au théâtre ivre au dernier degré. L’ivresse, thème récurrent chez Cassavetes, est ici le seul moyen pour l’actrice de surmonter l’épreuve. Au prix d’un effort hors du commun, comme le fait remarquer l’un des machinistes, elle monte en scène et, sans faillir, réussit son interprétation.

Cassavetes souligne ainsi les barrières psychologiques que l’acteur doit franchir. Il nous le montre comme un être fragile, dont il faut parfois bercer les illusions pour le soutenir et le guider dans cette projection vers un « autre » inconnu et désert. Car il s’agit bien de projeter un individu réel dans la peau d’un autre, fictif — la force du premier devant animer peu à peu, et le mieux possible, le second. Une règle s’impose alors : le personnage ne doit pas être imposé à l’acteur ; c’est à celui-ci de le reconnaître, seul.

Ce type de travail dramatique bouscule la forme réglementaire du film. Il interdit toute planification : le scénario et les dialogues doivent se plier aux contraintes qui en découlent. La structure du film peut sans cesse être remise en question, l’acteur et le metteur en scène étant les véritables fils conducteurs de son déroulement.

Comme nous l’avons vu à propos de la technique, le cameraman et toute l’équipe sont engagés dans ce processus. Thierry Jousse l’explique :

— « Le metteur en scène leur demande une disponibilité totale et une véritable capacité de création… (…) L’autonomie et la liberté sont, pour Cassavetes, les qualités premières d’une équipe technique. L’imagination est une vertu préférable au professionnalisme sec. »40

Pour Cassavetes, « l’improvisation » n’est donc pas seulement un mode dramatique : c’est une manière globale d’envisager le travail filmique, par laquelle il organise l’instabilité sur le tournage pour stimuler son équipe. La « capacité de création » qu’évoque Jousse est précisément celle de l’improvisation : face à la scène, le cameraman doit lui aussi sentir, puis transposer par le biais de son intuition, la réalité en fiction.

Par « l’improvisation », Cassavetes définit un espace et un temps de création où chacun doit trouver sa place et acquérir la maîtrise de son poste, pour que le film se fasse. Elle est l’un des facteurs déterminants de l’esprit de son cinéma et, à ce titre, l’un des aspects essentiels de son travail de réalisateur et de sa méthode — une marque de son savoir-faire.

Au fil du temps, Cassavetes pose ainsi d’instinct, par la voie des relations humaines, les bases d’une méthode souple dans sa forme, mais ferme dans sa finalité.

L’ASPECT FAMILIAL

L’esprit et la manière du cinéma de Cassavetes ne prennent pas seulement forme dans la technique et dans le travail dramatique ; ils se traduisent aussi, en corollaire, dans le mode de vie qu’organisent les tournages.

Dès Faces, son deuxième film indépendant, il semble vouloir s’organiser pour durer : les principaux membres de la communauté alors constituée ne changeront plus. Comme pour Shadows — et à l’exception de ses deux films de studio —, il fait appel au bénévolat pour tous ses films indépendants. Autour de lui se forme ainsi un pôle de création qui réunit nombre de membres de sa famille et d’amis proches, rencontrés le plus souvent en dehors des tournages.

Cela s’explique sans doute par la nécessité de fidéliser l’équipe, afin de perpétuer ses spécificités techniques et dramatiques : un savoir-faire construit au fil du temps et qui, dans un travail de recherche continue comme celui-ci, dépend nécessairement des individus, de leur personnalité et de leur expérience au sein du clan.

Laurence Gavron parle à ce propos d’un esprit familial et d’un cinéma de famille :

— « Le cinéma de John Cassavetes est, à plus d’un titre, le cinéma de la famille. C’est un cinéma de clan, de tribu, sur la famille et avec la famille ! »41

Nous partageons ce constat. La famille, au sens large, assure à Cassavetes la permanence des acquis du groupe et une souplesse dans les rapports humains et financiers que n’avait sans doute pas la première association. La longévité de la communauté et les témoignages de ses membres attestent une entente hors du commun dans ce milieu. C’est l’un des traits marquants de ce cinéma : les barrières entre les castes habituelles tombent. Les liens tacites qui régissent les rapports au sein de la famille en assurent la cohésion, sans heurt majeur.

Le metteur en scène, chef d’orchestre qui accordait jadis le droit de cité selon ses préférences, laisse place à la discussion. Les tournages, privés de hiérarchie forte et bousculés par « l’improvisation », sont souvent très animés. Cassavetes, de son propre aveu, aime la contradiction ; mais il dispose d’une telle aura qu’il maîtrise son « monde » : chacun finit par s’en remettre à lui, comme s’il inspirait un respect sans limite. De là naît aussi, selon nous, l’image d’une famille rassemblée autour d’une sorte de « patriarche ».

Sur Faces, à l’inverse de Shadows, les événements sont maîtrisés ; la méthode est comprise, elle prend vie :

— « Faces est devenu plus qu’un film, c’est devenu une manière de vivre. »42

Avec l’aspect familial, la méthode Cassavetes assure, croyons-nous, sa pérennité.

Réunie à chaque tournage, la famille s’organise pour permettre à chacun de concilier vie privée et vie communautaire. La légende rapporte, à propos de Faces :

— « Quand John Marley, l’acteur principal, trouvait un rôle pour gagner de l’argent, nous arrêtions le tournage. »43

La communauté organise aussi, pendant le tournage, sa propre subsistance. À propos des repas sur Faces, Al Ruban raconte :

— « C’était dur… chacun devait se débrouiller comme il le pouvait. On les nourrissait pendant le tournage, on faisait des sandwiches ou nos fameux spaghettis, qu’on s’est retrouvés à faire pour l’équipe de film en film… »44

Comment ne pas penser à la famille élargie et multiraciale des ouvriers d’A Woman Under the Influence (1974), réunis autour d’une table, après plusieurs jours de travail ininterrompu, pour manger ces fameux spaghettis ?

Pour Cassavetes, le mode familial n’est pas seulement l’une des conditions matérielles de l’aboutissement de ses ambitions : il est aussi un creuset pour le travail thématique. Cinéaste de la vie quotidienne, il trouve dans ce milieu, pour chacun de ses films indépendants, à la fois les moyens et les sujets. Vivant pratiquement ensemble pendant les tournages, les participants forment une communauté de pensée qui ouvre un esprit de tolérance dans les rapports humains, et permet sans doute une analyse plus fine des thèmes abordés par le film en cours.

Le film devient le lieu d’un débat où chacun s’exprime. Toujours à propos de Faces, Cassavetes raconte :

— « Au début, comme pour Shadows, nous n’avions pas grand-chose à dire. Mais à la fin des trois années, nous avions des tas de choses à dire… »45

Au fil du temps, la famille pénètre l’espace même des films : elle y est partout présente, comme une référence obligée, un socle, un terroir. Le couple usé par l’habitude de Faces ; les deux mères, inquiètes mais drôles, de Minnie and Moskowitz (1971) ; les maris en crise d’identité de Husbands (1970) ; les enfants, témoins et acteurs de la dépression d’une autre mère inquiète, dans A Woman Under the Influence. Les relations entre les protagonistes d’Opening Night n’échappent pas à la règle : elles aussi ressemblent étrangement à celles d’une famille élargie.

Dans son ouvrage, Laurence Gavron analyse avec justesse chacun des films au regard de sa thématique familiale. Elle conclut :

— « La famille aliène, mais hors d’elle, point de salut ! »46

Nous ferons nôtre cette conclusion, qui souligne combien le mode familial est, pour Cassavetes, le point de ralliement des énergies sur lequel il fonde son cinéma indépendant.

La famille élargie, ce sont d’abord les Cassavetes : John, Gena et leurs enfants ; Katherine Cassavetes, la mère de John, qui apparaît dans plusieurs films — elle est merveilleuse en mère de Moskowitz dans Minnie and Moskowitz, en belle-mère de Mabel dans A Woman Under the Influence et en voyante dans Opening Night —, toujours en duo avec la mère de Gena, Lady Rowlands.

Ce sont ensuite les amis acteurs. Seymour Cassel, rencontré hors tournage à l’époque de Shadows, technicien amateur avant de tenir, dès le deuxième film, le rôle du batteur dans Too Late Blues ; il tourne dans cinq films et y livre deux interprétations remarquables, Chet dans Faces et Moskowitz dans Minnie and Moskowitz. Ben Gazzara, qui tourne trois films au sein de la famille, dont l’admirable metteur en scène d’Opening Night et l’inoubliable Cosmo Vitelli de The Killing of a Chinese Bookie. Peter Falk, qui tourne quatre films avec Cassavetes — dont une simple figuration dans Opening Night —, mais surtout l’ouvrier italien d’A Woman Under the Influence ; il joue aussi dans l’une des pièces montées à Los Angeles et, en 1986, sollicite Cassavetes pour remplacer le réalisateur de Big Trouble, qu’il tourne pour Columbia.

C’est enfin l’équipe. Al Ruban, chef opérateur, producteur, monteur, l’un des rares professionnels du groupe, fidèle parmi les fidèles, lui aussi rencontré hors tournage à l’époque de Shadows ; il n’apparaît à l’écran que dans Husbands, sur une photographie : il est l’ami disparu. Sam Shaw, ami de longue date, producteur entre autres de Husbands et surtout directeur artistique de l’équipe. Maurice McEndree, que l’on retrouve régulièrement au montage comme à la production ; Tom Cornwell et Bo Harwood à la musique et au son ; Phedon Papamichael, cousin de Cassavetes, aux décors…

Tous ces compagnons sont polyvalents, et leur fonction varie parfois d’un film à l’autre : nous avons retenu celle qui revient le plus souvent. Il faudrait encore compter de nombreux participants plus occasionnels — David Rowlands, le frère de Gena, Val Avery, les enfants des uns et des autres… Plutôt que de tous les citer, rappelons ce mot de Cassavetes :

— « Comme l’indique le casting, je crois très fort au népotisme ! »47

LA DIMENSION HUMAINE

Nous l’avons vu à travers la technique, le travail dramatique et l’aspect familial : chez Cassavetes, la manière de tourner détermine le contenu. Ces films sont profondément empreints d’un esprit familial ou, plus largement, communautaire ; chaque participant s’y reflète un peu. L’orientation générale, elle, procède de l’éthique de Cassavetes, qui décide de la façon d’aborder les problèmes.

Son travail ne se borne pas à révéler le caractère des acteurs. Un peu à l’image de certains de ses personnages — de Burt Lancaster dans A Child Is Waiting à Seymour Cassel dans Minnie and Moskowitz —, Cassavetes combat les attitudes stéréotypées de ses acteurs comme de ses concitoyens.

Le document d’André S. Labarthe, filmé à Los Angeles en 1965 puis à Paris en 1968, le montre pendant la postsynchronisation de Faces, puis, trois ans plus tard, durant la promotion du même film. Cassavetes y affirme la nécessité de combler un manque d’humanité entre les individus, et explique que son cinéma se veut authentique, prêt à ne rien cacher de l’âme humaine, par-delà les convenances et les raisons commerciales.

Par « l’improvisation » et dans ce cadre familial, il nourrit une sorte d’ambition sociologique dont il avoue ne pas entrevoir l’aboutissement, mais dont il est sûr de la nécessité :

— « On ne connaît les USA qu’à travers Hollywood. Nous voulons montrer de vrais Américains, quelques vrais Américains bons et mauvais, en même temps. »48

Pour lui, la tolérance et le savoir passent par une meilleure connaissance d’autrui :

— « L’essentiel pour moi et mes collaborateurs est de trouver quelque vérité intime, une sorte de révélation. C’est pourquoi nous préférons travailler à un sujet dont la signification nous échappe un peu… »49

Cette insatisfaction sur le plan humain, il l’attribue à la « maladie » de l’argent :

— « Comme si l’argent avait une valeur en soi (…) l’argent n’est pas une culture. »50

L’argent, selon lui, ne laisse guère de place à la résolution des problèmes sociaux et humains — à l’inverse de son propre mode de fonctionnement familial, fondé avant tout sur le bénévolat, qui laisse toute sa place à la dimension humaine et perpétue au moins une micro-culture : la plus ancienne, celle de la famille.

La révélation que poursuit Cassavetes est sans doute, selon nous, d’ordre ontologique ; et si elle s’exprime à travers cette forme de cinéma plutôt qu’une autre, il nous faut en comprendre la raison.

Encore devons-nous être sûrs que ce document montre bien Cassavetes dans son quotidien de cinéaste indépendant, et qu’il confirme la réalité de son engagement. Même en tenant compte de son côté enjôleur, doublé d’un talent d’acteur sans pareil, nous pouvons affirmer, après étude des entretiens publiés, qu’aucun ne s’écarte de la ligne de conduite définie ici. Tous témoignent au contraire d’une grande fidélité à son principe premier, l’humanisme :

— « Faces n’aurait jamais été terminé, et la finition a pris trois ans, sans l’intérêt que tous portaient non au film mais à l’homme. »51

Et en 1977 :

— « Quand je suis allé tourner en Italie avec Giuliano Montaldo (…), celui-ci m’a demandé si j’étais communiste et je lui ai répondu : humaniste. »52

Qualifier Cassavetes de « cinéaste humaniste » ne revient pas pour autant à le ranger du côté du réalisme, même si le fait de concentrer ses films sur l’individu et son mode de vie les rapproche à l’évidence d’un réel absolu. Nous partageons plutôt l’idée de Jean-Louis Comolli : ce réel est celui du tournage. Le cinéma de Cassavetes ne reproduit pas « faits, gestes, visages ou idées » ; il les produit, pour leur conserver toute leur authenticité :

— « On part de rien, disent-ils, le cinéma est le moteur, et le film la cause et la mémoire de chaque événement. »53

D’où la valeur de document sociologique, non négligeable, de ses films :

— « Dans mes films, on trouve une description de la façon dont vivent les gens, plus encore une appréciation affective de cette façon de vivre. »54

Cassavetes ne fait pas des films réalistes : il fait bien davantage, des films-témoins. Ils reflètent l’esprit d’une communauté et son regard sur une humanité vécue de l’intérieur, dans un temps préservé par l’existence d’un micro-monde, la famille élargie — peut-être plus apte, par son interaction même, à saisir les traits de l’humain. Ce que la neutralité hollywoodienne ne sait pas faire.

LA PRODUCTION

Nos informations provenant des génériques et des entretiens, nous savons peu de choses sur l’origine du financement des films ; nous l’évoquerons donc avec prudence.

La règle d’or de ce cinéma est la participation : chaque membre reçoit un pourcentage égal des bénéfices. Ce type de partenariat est rare au cinéma. On en connaît un autre exemple, celui du cinéaste malien Souleymane Cissé, qui propose ses projets aux membres de sa famille ; ceux-ci les financent et touchent, le cas échéant, leur part des bénéfices.

Les membres de la « famille Cassavetes » investissent aussi leur propre argent : Peter Falk contribue largement à la production d’A Woman Under the Influence. Al Ruban, interrogé par Thierry Jousse, raconte à propos de Faces :

— « J’étais producteur associé, chef opérateur et monteur. John avait investi son propre argent, il avait pas mal de succès en tant qu’acteur. Et nous avions un arrangement avec l’équipe, qui était partenaire à part entière. »55

Dans le film d’André S. Labarthe, Cassavetes explique lui-même avoir repris son métier d’acteur pour achever Faces.

L’intérêt premier des participants — techniciens, acteurs ou producteurs — ne réside donc ni dans la réussite financière du projet, ni dans aucun avantage de ce genre. Chacun connaît la règle d’avance : la question du salaire ne se pose pas. Ce sont d’abord le bénévolat et la disponibilité qui permettent de constituer les équipes.

Pour le financement matériel, le système né avec Shadows se perpétue : la débrouillardise collective permet à la famille d’acquérir peu à peu son matériel sur les recettes, et grâce à une institution que Cassavetes vénère — le crédit, symbole de la société de consommation, dont il dit profiter au maximum.

Financés de cette manière, les films échappent bien sûr au contrôle d’institutions comme le syndicat des acteurs, la Guilde, qui prélève une taxe sur le cachet de chaque comédien. Pour Faces, les acteurs de la famille s’opposèrent à son président, Charlton Heston. Seymour Cassel raconte :

— « Pour Faces, nous n’avions pas assez d’argent, et donc nous ne leur avons rien donné (…). Nous avons répondu que nous étions au pourcentage et que la Guilde n’avait rien à y voir. Il voulait que la Guilde touche de l’argent sur les recettes du film. Nous nous sommes regardés et nous avons résisté. »56

Précaire en apparence, ce mode de production permet à Cassavetes de réaliser la plus grande partie de ses films. Hormis les deux films de studio qui suivent Shadows — Too Late Blues (1961) et A Child Is Waiting (1963) —, la production est montée, à partir de Faces, directement par l’équipe et ses producteurs délégués. Après son renvoi de United Artists par Stanley Kramer, Cassavetes ne soumettra plus jamais directement son travail aux studios.

Le travail communautaire fonctionne de deux façons : soit l’équipe s’autofinance entièrement, au risque de ne jamais pouvoir achever le film — ce qui n’est jamais arrivé —, soit elle trouve un partenaire capable d’assurer une part du budget ou la distribution, sans poser de conditions.

Faces, A Woman Under the Influence et Opening Night sont produits sans intermédiaire par l’équipe, au nom de Faces International Films, Inc., société qui rachète par la suite les droits de Shadows à Lion International. The Killing of a Chinese Bookie est lui aussi produit sans intermédiaire, mais sous un autre nom, Faces Distribution Corporation, pour une raison que nous ignorons. Cassavetes et son équipe produisent ainsi quatre films en totale indépendance — cinq si l’on compte Shadows.

Certains films naissent cependant d’un partenariat avec les studios. Mais ces arrangements n’ont jamais déterminé leur forme ni leur sens, et n’entament en rien l’indépendance du cinéaste. Husbands semble produit par Columbia Pictures, dont il porte le label ; Al Ruban nous apprend pourtant qu’il fut financé par l’Italien Bino Cicogna, qui revendit ensuite les droits de distribution à la Columbia :

— « Les Italiens s’en sont bien sortis au point de vue financier ; nous aussi. »57

Deux autres films produits par de grandes compagnies, Minnie and Moskowitz et Gloria (1980), distribués respectivement par Universal et Columbia, sont au même titre des films indépendants réalisés en partenariat avec les studios : la prise de risque principale y reste celle de Cassavetes et de sa famille — ses acteurs, ses techniciens, son mode de fonctionnement. Ces films sont au nombre de trois.

Love Streams (1984), en revanche, est le seul de ses films, depuis 1963, à avoir été entièrement produit par un studio : le groupe Cannon le finance intégralement, sans contraintes, pour le prestige de la compagnie. C’est donc le seul film, depuis Faces, où n’interviennent pas les capitaux de l’équipe. Big Trouble, tourné en 1986, est une exception : entièrement produit par Columbia, il est réalisé à la demande de Peter Falk par un Cassavetes déjà malade, qui reprend le film en cours pour remplacer le réalisateur initial, Andrew Bergman. Ces films de studio sont au nombre de deux.

En réalité, les films sont souvent achetés après coup, et portent alors, par principe, la marque de la compagnie qui en détient les droits de distribution. Car la difficulté, pour les studios, est d’évaluer les chances de films sur lesquels ils n’ont aucun droit de regard :

— « L’industrie avait cette relation d’ambivalence totale par rapport à lui. Ils ne voulaient pas le financer, mais ils n’osaient pas ne pas le financer, parce qu’ils pensaient toujours que son prochain film serait peut-être un grand succès commercial, et qu’ils voulaient y mettre la patte. »58

Notons que les films produits ou distribués par de grandes compagnies ont connu une meilleure carrière commerciale, grâce au minimum de promotion qui leur était assuré. Opening Night ou The Killing of a Chinese Bookie, à l’inverse, sont longtemps restés sans distributeur officiel — condition sans laquelle toute diffusion demeure aléatoire. Larry Kardish rapporte, à propos d’Opening Night :

— « Il trouvait que les distributeurs avaient fait preuve de myopie et de méchanceté, et que les critiques n’avaient pas encouragé les distributeurs (…) la plupart des critiques américains se contentent de relayer l’information sur les films sortis commercialement. »59

L’indépendance que Cassavetes revendique dans la forme et le contenu de son cinéma entend s’approprier les moyens de production et se doter, pour cette étape du travail, de son propre mode de fonctionnement. Mais s’il est parvenu, grâce à la famille, à réunir fonds, techniciens et acteurs, une difficulté majeure le poursuivra tout au long de sa « carrière » : la distribution commerciale, qu’il ne résoudra jamais qu’au coup par coup.

Il revendique pourtant toujours la volonté de montrer ses films et de les rentabiliser, même si cette volonté n’en détermine pas la conception. Il court les festivals, les universités, pour les faire voir :

— « D’une façon ou d’une autre, mon film doit marcher, sinon je ne pourrais jamais en faire un autre. »60

Quitte à passer par un système de promotion précaire :

— « … tout de même, il faut se dire qu’on est pas en compétition avec les Studios. »61

Il déploie dans ce but tout le talent nécessaire, même si cette ambition commerciale est contredite par le produit lui-même :

— « Ils font une chose, on en fait une autre. »62

Plusieurs témoignages montrent les efforts personnels de l’équipe pour la promotion des films, et combien elle tenait à résoudre ce problème malgré les difficultés. Al Ruban évoque sa hantise de la distribution :

— « … c’est une profession où l’on ne fait rien d’autre que parler argent à toute heure du jour ou de la nuit. »63

Seymour Cassel raconte en substance son expérience pour A Woman Under the Influence :

— « Nous avons décidé de le distribuer par nos propres moyens. Nous avons pris des bureaux à Los Angeles et à New York avec Al Ruban. Nous avons organisé la promotion, l’exploitation. John est allé voir les directeurs des salles. Il a traité avec eux. Le film a rapporté de l’argent, mais le travail de distribution est très fatigant et très douloureux. »64

Rares sont pourtant les films « hors circuit » de Cassavetes qui connaîtront un franc succès commercial, même si certains, grâce aux efforts de l’équipe et à la distribution européenne, finissent par combler leur déficit.

Nous considérerons donc la distribution comme l’un des points faibles de sa méthode, et comme l’un des aspects les plus délicats de l’indépendance au cinéma. La volonté d’indépendance de Cassavetes mobilise tous les moyens possibles ; et pourtant, malgré la maîtrise de toutes les étapes de la création, l’aboutissement de la méthode reste compromis, faute de résoudre l’ultime problème des cinéastes indépendants : la distribution — et, au-delà, la possibilité pour le cinéaste de vivre de son métier.

Le travail indépendant de production et de distribution n’en demeure pas moins, pour Cassavetes et son équipe, l’une des conditions essentielles de leur liberté de création. Il permet à un savoir-faire différent de se perpétuer et de tracer sa propre voie.

À PROPOS DE L’ESTHÉTIQUE

Cassavetes est un autodidacte. Il apprend les règles élémentaires du métier au gré de son expérience, et n’en accepte la charge qu’après en avoir transformé les données65. Le savoir-faire qu’il développe au sein de sa famille, au fil de cet apprentissage, est en étroite connivence avec tous les aspects de sa méthode, et révèle une esthétique dont nous rappellerons quelques traits.

Remarquons d’abord que c’est par le choix de contraintes techniques, dramatiques et financières pleinement assumées, à partir de Faces, qu’il définit son esthétique — avant toute réflexion proprement artistique sur tel ou tel aspect de la lumière ou du cadre :

— « L’art du cinéma n’est pas dans la photo. »66

On ne trouve chez lui aucune recherche du beau plan, aucun esthétisme pur : les plans sont travaillés en fonction de l’expression qu’ils doivent permettre. Ces contraintes, assumées en toute lucidité, prennent ainsi la valeur d’un geste esthétique. Le mouvement, constante formelle de cette œuvre, naît d’une nécessité d’écriture. Thierry Jousse le remarque :

— « Ce qui fonde l’attrait de J. Cassavetes pour le mouvement, ce n’est pas tant ses manifestations extérieures que la pulsion interne des choses et des êtres. »67

L’esthétique visuelle des films et leur technique de représentation découlent de cet apprentissage progressif, qui enchaîne les partis pris. Elle garde pourtant une grande unité, malgré l’écart de rendu entre les films tournés en 16 mm et gonflés, et ceux tournés en 35 mm. La pellicule, noir et blanc ou couleur, est souvent malmenée, poussée dans ses retranchements, en lutte avec la lumière. La caméra n’a pas de repères : sans minutage préalable, elle doit composer son champ dans la durée réelle. Les plans sont parfois tremblés, caméra à l’épaule, parfois flous. Comme le dit Laurence Gavron, la caméra « prend son temps », semble toujours « à l’affût », et ne se « gêne » pas pour modifier la mise au point en cours de prise.

Le plan-séquence est l’un des atouts de Cassavetes pour saisir une action dans la durée et fixer la fugacité d’un moment. Il lui permet de filmer à plusieurs caméras, sous différents angles, pour préserver toute la spontanéité de la scène. Al Ruban raconte :

— « Dans Faces, on a fait des prises à deux caméras qu’une ou deux fois. C’est avec The Killing of a Chinese Bookie qu’on s’est mis à en faire beaucoup. »68

Chaque action, chaque moment filmé conserve ainsi la marque d’un temps précis, et prend forme dans un enchaînement de plans troublant par la sensation qu’il provoque. La succession de ces « couches géologiques »69 — plans et angles différents pris dans la continuité temporelle d’une scène — démultiplie l’efficacité et la complexité de la perception.

Prenons pour exemple la scène de Faces où Richard Forst rejoint Jeannie Rapp chez elle, alors qu’elle est aux prises avec deux clients ennuyeux. Rien n’y est donné à une compréhension simple, mais tout y est vu au plus juste : les sentiments et les attitudes des personnages ne sont pas décrits, mais touchés dans leur spontanéité, comme saisis dans leur temps.

Thierry Jousse explique en substance que le cinéma de Cassavetes organise un mode de représentation et de perception du sensible :

— « Cinéma des corps, mais en tant que boules de sensations brutes qui touchent directement, sans intermédiaire, le corps du spectateur. »70

Cassavetes est le cinéaste des sens — de tous les sens. Son esthétique se tient à l’écart de toute volonté de puissance ; loin de tenir sa postérité pour acquise, elle réconcilie simplement, au cinéma, le « beau » et le « spontané ». Elle ne souffre d’aucune spiritualité exacerbée : elle est faite de sensible et de temps.

Cette esthétique est un repère sûr, une véritable marque de fabrique du mode de production et de création dont elle découle ; elle porte l’empreinte de l’un des aspects déterminants de l’œuvre : sa « temporalité ». Car un tel parti pris de méthode engage, à l’évidence, le choix d’un temps de vie.

CONCLUSION

En évoquant la méthode de Cassavetes, nous avons voulu mettre en lumière l’intégrité et la détermination qui portent l’œuvre de bout en bout ; souligner le bras de fer incessant qu’il oppose à l’anarchie et au désordre que déclenche nécessairement une telle liberté d’action ; approcher, aussi, l’alternative qu’il propose au cinéma classique industriel ; mais surtout atteindre une autre conception de la vie artistique.

Cette méthode instaure un temps de vie et de travail propre au devenir de l’artiste, qui semble lui donner, pour une large part, son sens. Il nous faut donc comprendre les ressorts de cette autre « temporalité » que met en place Cassavetes, pour mieux saisir son attitude créatrice et son mode de vie.

B) Temps et création

Cassavetes s’approprie un temps de création issu des mécanismes mêmes de sa méthode ; ce temps est donc aussi celui de son mode de vie.

L’EXPÉRIENCE HOLLYWOODIENNE

Fin 1960, reconnu pour son travail indépendant, Cassavetes est engagé par la Paramount. Un scénario vite écrit, et voici Too Late Blues, son premier film de studio, le deuxième de sa « carrière » de réalisateur.

Le budget est confortable ; les problèmes techniques se règlent sans perte de temps ni aléas ; la maîtrise des techniciens hollywoodiens n’a rien de commun avec l’inexpérience des « échevelés » de Shadows. Mais au-delà de l’image — qui passe de l’instabilité d’une caméra-« pinceau » à la froideur mécanique de la norme, et abandonne le 16 mm gonflé aux amateurs —, le travail est loin de jouir de la liberté conquise à tous les niveaux avec Shadows.

Le film ne manque pas d’intérêt, mais il ne retrouve pas l’ardeur du précédent. Il s’inscrit dans la continuité thématique de l’œuvre, comme le remarque Raymond Lefèvre :

— « Là encore, c’est un drame de l’errance, des êtres fragiles et vulnérables se rencontrent, se séparent et se retrouvent. La caméra enregistre les différentes étapes du parcours. »71

Certaines scènes se détachent et trouvent déjà le ton de l’œuvre à venir — ainsi la bagarre finale, où Ghost s’interpose entre Jess et des ivrognes, filmée caméra à l’épaule, tout en mouvement. Mais elles sont trop vite expédiées, à contretemps du corps du film, et le montage peine à trouver son unité. Seymour Cassel se souvient :

— « Les rôles étaient bien répartis et il n’y avait pas beaucoup de possibilités d’échapper aux mouvements réglés à l’avance. »72

Sous contrat, Cassavetes a les mains liées. Comme Ghost, le héros de son film, il se retrouve pris dans la hiérarchie des studios, prisonnier d’un autre espace-temps. Il dira plus tard, à propos de sa manière d’aborder un film :

— « … Tout cela prend du temps (…) j’ai mis deux ans à écrire Faces. C’est pourquoi Too Late Blues est un film incomplet : il fut tourné en six semaines, et le script écrit en un week-end. Les gens du studio ont aimé et accepté le premier jet. Pourtant j’avais l’intention de changer pas mal de choses… »73

Cassavetes n’a pas l’habileté d’un Nicholas Ray ou d’un Elia Kazan pour tenir tête aux hommes des studios sur leur propre terrain. Il ne parvient pas à imposer ses choix esthétiques, sa manière d’organiser, de penser et de vivre le travail.

Après une seconde tentative, pour United Artists en 1963, avec A Child Is Waiting, il retrouve son indépendance. Ce film non plus ne manque pas d’intérêt, mais il n’a pas davantage la force expressive de Shadows. Un violent désaccord avec le producteur Stanley Kramer sur le montage conduit finalement Cassavetes à renier le film ; après une sévère dispute, Kramer inscrit son nom sur la liste noire des studios.

Durant son passage à Hollywood, Cassavetes profite du confort matériel, mais en paie le prix en liberté de création. Le temps « matériel » se réduit, mais le temps imparti à la création aussi. Il s’en plaint ouvertement :

— « Depuis, j’ai compris qu’il me fallait lutter contre le système des studios ; ce que j’ai fait, et je n’ai pas perdu pour les films suivants. »74

Pour de multiples raisons, techniques et surtout financières, le temps est au cinéma l’une des données les plus difficiles à maîtriser. Le cinéma hollywoodien ne manque pas d’exemples de conflits liés au temps imparti à la création. Orson Welles en subit lourdement les conséquences sur plusieurs de ses films ; il fait dire au narrateur de The Magnificent Ambersons (1942), comme une prémonition :

— « … plus nous allons vite, moins nous avons de temps… »

Sur un tournage classique, ce que nous appelons le temps « matériel » — celui de l’intendance — et le temps de création — celui du travail artistique — sont dissociés. Cette séparation tient à la division du travail, qui définit selon nous une « temporalité » industrielle de la fabrication des films, à Hollywood et plus généralement dans le cinéma dit classique. Cette temporalité détermine la chronologie des tâches, mais surtout leur valeur temporelle et la logique de leur succession dans le temps vécu : c’est l’organisation des événements dans « l’unité de temps ».

Précisons que, sur un tournage industriel, le temps « matériel » dépend, outre l’intendance, de l’économie — c’est-à-dire de la nécessité pour le producteur de rentabiliser son investissement au plus vite —, des règlements et impératifs syndicaux sur le temps de travail des acteurs et des techniciens, ou encore du coût croissant de tout matériel ou espace loué pour le film. Dans la temporalité industrielle, un grand nombre de contraintes très précises, liées au marché et au fonctionnement technique et administratif du film, échappent ainsi au temps de la réflexion artistique et relèvent directement du temps « matériel ».

Il nous semble même que le temps matériellement nécessaire à la fabrication d’un film industriel détermine celui qui reste à la création proprement dite. C’est l’inverse de la méthode et du temps « primitif » de Shadows. La liberté laissée aux acteurs et aux techniciens d’aménager le travail selon leur propre approche, et le simple fait que deux versions aient été réalisées successivement, donnent l’impression d’une réelle liberté temporelle accordée à la création : l’équipe ne paraît soumise qu’à un minimum de contraintes de temps.

Le temps « matériel » y est directement lié aux difficultés du tournage : réunir les fonds, trouver les techniciens, ou encore fuir précipitamment un lieu de tournage en extérieur à l’arrivée de la police… Les exemples abondent, car de telles conditions multiplient les difficultés matérielles ; tout est donc plus long. Sur Shadows, nous l’avons vu, le but n’est pas de gérer efficacement le tournage, mais de faire le film.

À l’inverse du cinéma classique industriel, le temps « matériel » y est en osmose avec le temps de la création : tout doit être mis en place, dans le même temps, avec le plus d’ingéniosité possible. Les contraintes matérielles changent la nature et l’organisation du tournage ; elles bouleversent aussi le temps. Dépouillé de ses artifices, le film impose un cinéma construit dans un temps plus proche du réel.

La temporalité industrielle, au contraire, dessaisit le réalisateur — l’artiste — du temps global du film : sa liberté de création doit s’inscrire dans un temps calculé d’avance et réduit en fonction du temps « matériel » alloué.

L’expérience de Shadows décide, pour tous les films indépendants de Cassavetes, de l’usage et de la valeur du temps. Son opposition aux studios tient moins à la durée du travail qu’à cette division taylorienne des tâches sur un tournage industriel, et à l’esprit qui en découle, lequel soumet toute créativité à une foule de facteurs sans rapport direct avec les films. La question du temps rejoint ainsi les autres points de divergence relevés dans l’étude de la méthode, et définit l’essence du désaccord entre la « méthode Cassavetes » et le cinéma classique hollywoodien — dont il faut admettre qu’il fonctionne comme une industrie, et donc pour d’autres fins.

La méthode de Cassavetes propose un autre rythme de travail. Les étapes de la conception s’enchaînent selon la nécessité propre du film ; il en bouleverse la chronologie, et en change le sens en les liant au vécu. Il insuffle aux films une vitalité non quantifiable mais sensible, qui les plonge dans un temps réel, au-delà des garde-fous de l’industrie :

— « … La préparation et le tournage du film ne délimitent plus, comme cela se passe d’habitude, une zone réservée dans l’espace-temps, une enclave privilégiée, protégée, plus ou moins aseptisée, en tout cas maintenue à l’écart, avec une efficacité variable, des contaminations du monde, des lois et des poids de la société. »75

Par cette interpénétration de la vie des participants et de la vie du film, au cœur même de sa conception, cette autre temporalité gouverne toutes les étapes, de la gestation à l’exploitation, dans un temps unique, plus proche du réel que le temps industriel. Les contingences de Shadows imposent ainsi à la méthode un temps de développement plus humain, régi par une sorte de « déontologie » qui valorise un temps essentiel de vie et de travail.

Cassavetes ne dompte pas le temps : il l’assume. Il en conserve la réalité, la force avec laquelle il compose. Dans l’industrie, le temps est refabriqué, calculé, devancé de force ; il perd toute réalité, son importance est réduite à l’extrême pour en annuler les altérations naturelles — car, selon le vieil adage, il ne faut pas oublier que « le temps, c’est de l’argent ».

Il y a au contraire, dans l’œuvre de Cassavetes, un rapport plus originel aux étapes de la création, et un temps qui laisse apparaître l’humilité de l’homme face à ses ambitions. Rien n’y est fait pour « gagner du temps », c’est-à-dire de l’argent ; tout y est fait pour vivre ce temps selon un rythme accordé au travail de création mené tout au long d’une vie. Cassavetes prend le temps de faire son métier.

DES FILMS AUTOUR DU TEMPS

Selon Laurence Gavron, le temps est pour Cassavetes un élément constitutif des films, aussi important que l’action :

— « C’est un peu la victoire du temps, donc, sur l’action. À l’intérieur d’une scène, d’un laps de temps, des personnages parlent, agissent, ou, sans rien faire de particulier, existent. »76

Sans être un thème à part entière — sauf peut-être dans The Killing of a Chinese Bookie —, le temps structure puissamment cette œuvre. L’une des raisons tient sans doute au jeu des acteurs, à cette « expérience subjective »77 très proche de la réalité. Mais la raison fondamentale est la volonté de placer l’homme au centre de ce cinéma — et donc de faire du temps la structure évidente de son évolution dans le plan.

Ce souci impose au cinéaste une durée hors normes, parfois déroutante pour le spectateur :

— « … Il y a des gens qui sortent pendant Husbands… C’est un film très divertissant par endroits. De même que la vie, le film est aussi très lent, et parfois déprimant… Je ne veux pas faire des films en sténo, parce que je refuse de manipuler un public pour qu’il assume des vérités rapides manufacturées. »78

Pour Cassavetes, les films puisent leur vitalité dans la durée ; elle constitue leur unité principale, plus encore, selon Gavron, que l’unité de lieu. Le temps devient sensible par la narration, qui se construit sur une forte trame émotionnelle, afin que le spectateur puisse participer au temps du film. Ce temps est exactement celui de l’interprétation : le film est donc tourné dans sa chronologie narrative.

— « Je ne veux plus travailler pour une grande compagnie qui, pour des raisons de budget, découpe le film en tranches sans tenir compte de la chronologie. »79

Au montage, il refuse de briser le temps de l’interprétation pour les besoins de l’histoire :

— « Je donnerais généralement la priorité à l’acteur plutôt qu’à l’histoire. »80

Le sentiment de cette temporalité trouve toute sa force dans The Killing of a Chinese Bookie, qui oppose magistralement lenteur et fulgurance. Les longues scènes de cabaret, l’errance dans les rues de Los Angeles imposent le rythme d’une angoisse lancinante, qui explose dans la violence brève de la mise à mort d’un bookmaker chinois, avant de se suspendre de nouveau entre la vie et la mort du « héros ».

Les fins des films de Cassavetes sont dites « ouvertes » : le temps du film quitte le vécu pour plonger dans une sorte de durée éternelle, un devenir chargé d’un non-dit mystérieux — une forme d’échappatoire, selon Thierry Jousse :

— « Le devenir est ce qui permet d’échapper à l’histoire. »81

DEVENIR

Thierry Jousse précise :

— « Le devenir n’est pas un modèle théorique plaqué sur l’objet-film. Il est généré par le fonctionnement interne du cinéma. »82

Le devenir, dans l’œuvre de Cassavetes, s’inscrit ainsi dans l’évolution des personnages et le flux de la fiction autant que dans le mode de production et de création. Comme Jousse, nous observons un lien étroit entre l’insécurité permanente du devenir des personnages et le devenir propre de l’œuvre. À l’image de ses tournages, aucun film de Cassavetes n’a de limites précises dans le temps : ce sont des moments de vie, que rien ne vient clore définitivement83.

L’exemple le plus frappant est celui de Cosmo Vitelli qui, à la fin de The Killing of a Chinese Bookie, une balle dans le ventre, refuse, contre toute logique « cinématographique », de mourir — laissant au spectateur le dernier mot. L’inachèvement qui en découle sonne comme le fruit d’une angoisse de Cassavetes face à sa propre vie. Comme pour conjurer le sort, il n’écrit jamais la fin de ses films, et laisse le film lui-même la construire. Ben Gazzara raconte que Cassavetes hésita, jusqu’au bout, à faire tuer le bookmaker chinois par Cosmo Vitelli.

— « La plupart des films de J. Cassavetes contiennent un avenir, jamais donné d’avance. »84

À la fin du film, pourtant, comme dans la vie, l’espoir demeure : Cosmo Vitelli ne veut pas mourir, il continue de faire face — Cassavetes aussi.

Ces fins ouvertes concrétisent le temps du devenir : celui de la gestation, du travail vers un autre film. Plus qu’une étape à franchir, plus qu’un instant de vide, c’est le moment d’une nouvelle transformation, motrice, qui lance un autre film — toujours par le même « chemin ». Chaque fin, chaque commencement de film est l’occasion d’un nouveau corps-à-corps avec le système pour tracer cette autre voie : la marque même de son rythme de vie.

Cassavetes organise à l’évidence son avenir de cinéaste comme un défi perpétuel aux lois de l’équilibre ; sa résistance dans le « milieu » du cinéma tient de l’exploit. Il dit avec ironie :

— « Je ne serai jamais riche, car j’ai déjà dépensé tout l’argent que je pourrai jamais gagner !… »85

L’argent est un moyen, non une fin. Le but est ailleurs : dans la passion, dans cette utopie bâtie jour après jour avec le courage de tous, dans un mouvement continu vers un point de fixation — idéal toujours en suspens, jamais atteint, mais, de film en film, toujours plus accessible. Ses films reflètent cette ténacité, cette volonté folle : image ou projection d’un devenir « en fuite », « en fugue », « en péril »86, incalculable mais toujours possible — forme d’un accomplissement de soi dans le travail, dans la vie et dans l’art.

En 1961, Cassavetes espère encore :

— « … Ce qui peut arriver, c’est qu’on s’habitue à notre façon de travailler et que, voyant l’intérêt de nos méthodes… »87

L’avenir se mêle au rêve. En 1975, conscient que le rêve d’un cinéma reconnu et respecté pour sa valeur s’est évanoui, il assume pourtant toujours le rôle qu’il s’est écrit :

— « Il faut affronter un film après l’autre et faire de son mieux. »88

Le désenchantement est venu, mais rien n’y a fait : vingt fois, l’ouvrage a été remis sur le métier. Guettée en permanence par l’aliénation, la famille lutte pour sa survie au-delà du rêve, pour s’inscrire toujours plus profondément dans la réalité. Chaque film est une échéance repoussée, un sursaut de liberté, un prolongement du rythme. Dans un temps réapproprié, la famille construit son devenir, son histoire et son avenir communs.

Ce projet de vie émane bien sûr de la personnalité de Cassavetes, qui, par son attachement aux valeurs collectives, a su tisser un réseau de relations capable de donner corps à l’utopie. Mais on ne saurait l’apprécier du point de vue d’une seule personne. Cassavetes est sans doute un artiste ; le travail qu’il met en place, lui, est une entreprise d’art — une œuvre au devenir collectif.

CONCLUSION

Nous venons de voir de quelle manière, et dans quel contexte, la méthode de Cassavetes développe les différentes étapes du travail cinématographique : une technique et une mise en scène renouvelées par un savoir-faire unique, d’où naît un esprit permanent de recherche et d’invention ; un mode de production autonome, soutenu par un cadre familial protecteur et néanmoins inscrit dans la réalité sociale, porteur de ce que nous avons appelé une forme d’humanisme. Cette méthode, alliée à la temporalité spécifique que nous venons d’évoquer, définit un mode de vie d’où procède le devenir de la « famille Cassavetes ».

Reste à situer une telle œuvre dans le paysage du cinéma américain. L’esprit de ce cinéma témoigne d’une grande intégrité ; son indépendance est pourtant ambivalente, puisque sept de ses films portent le label de grandes compagnies. Nous savons pour quelles raisons Cassavetes noue ces partenariats, mais nous ne savons pas encore comment les qualifier. Il nous faut donc apprécier la viabilité d’un tel projet, pour comprendre s’il instaure réellement une nouvelle manière de concevoir le travail cinématographique, voire une autre approche de l’art — et, pour cela, définir plus précisément le mode d’organisation du travail qu’il met en œuvre.

C) Un cinéma entre deux pôles

Aux États-Unis, le cinéma dominant est un cinéma industrialisé : Hollywood et les « indépendants » qui gravitent autour. Nous avons vu que ce réseau a monopolisé l’ensemble des moyens de distribution, dont il a le plus souvent organisé la structure pour ses propres besoins. Il existe pourtant aussi, aux États-Unis, une autre production, en dehors de la norme commerciale, dans une marginalité proche de l’illégalité : nous la regrouperons sous le nom d’underground. Ces deux ensembles forment les deux pôles de la production cinématographique américaine. Situons le cinéma de Cassavetes par rapport à eux, afin de mieux établir la place et la finalité de son œuvre.

LE CINÉMA INDUSTRIEL

Si l’on parle de productions standardisées, bien des chefs-d’œuvre sont pourtant sortis des « chaînes » d’Hollywood. Pour ne citer que lui, plusieurs grands films d’Orson Welles sont nés d’une collaboration avec les studios, souvent difficile (The Magnificent Ambersons) mais parfois féconde (Citizen Kane, 1941), grâce notamment à l’alliance efficace de l’artiste et de Gregg Toland, technicien modèle des studios.

La célèbre « politique des auteurs », défendue par les critiques des Cahiers du cinéma — ceux-là mêmes qui, quelques années plus tard, déconstruiront le cinéma classique en France avec la Nouvelle Vague —, s’est employée à donner leurs lettres de noblesse à ces grandes œuvres du cinéma « industriel »89. Ces critiques y ont révélé un vaste éventail de perspectives, dramatiques, narratives et autres ; ils ont posé les bases théoriques d’une « grammaire » exemplaire pour les cinéastes, et constitué ainsi ce que l’on peut appeler l’art « officiel » hollywoodien.

Sans condamner cette récupération théorique des procédés filmiques, nous regrettons qu’elle ait contribué à institutionnaliser un registre artistique dominant, qui a installé un certain immobilisme dans la forme et le contenu des œuvres produites dans ce cadre. Il serait toutefois excessif de sous-estimer l’intérêt de ce registre, si contraignant soit-il, et de lui opposer simplement le cinéma « libre » de Cassavetes. Seul le marché met ces deux modes en concurrence ; on ne saurait les confondre. Cassavetes est l’intermédiaire direct entre le monde et nous ; le cinéaste industriel n’est que l’un des maillons d’un point de vue plus organisé, reflet d’un monde et d’un temps « artificiels ».

Dans le même contexte que le cinéma industriel, l’œuvre de Cassavetes met en œuvre une autre approche, esthétique et politique, des sujets cinématographiques, qui semble échapper à l’art officiel défini, entre autres, par les Cahiers du cinéma. La famille, le racisme, les problèmes sociaux sont aussi les sujets de nombreux films des grandes firmes ; sans en contester l’intérêt, nous savons que leur vocation « grand public » répond aux attentes de chacun et ne bouleverse pas la perception des valeurs — elle tend au contraire à les conforter.

Les films de Cassavetes, nous l’avons vu, cheminent dans le vécu, au plus près de leurs sujets : les corps y laissent une empreinte indélébile, la méthode leur confère une subjectivité qui dépasse le style, leur contact est plus « corrosif ». Les films modèles, eux, facilitent l’identification par l’uniformisation des corps et la banalisation des problèmes : ils normalisent. Chez Cassavetes, au contraire, le corps, dans « l’improvisation » et dans un temps cinématographique libéré, impose sa force et ses particularités ; le film n’est plus normalisé, il est réellement singularisé. C’est sans doute là sa différence fondamentale avec le cinéma industriel.

Cassavetes cultive un certain « goût de terroir » typiquement américain, reflet juste mais implacable des mœurs d’une société en crise, tandis qu’Hollywood, au cœur d’une acculturation dont les États-Unis sont les premières victimes, ôte peu à peu toute saveur à ses films. Deux modes de perception et de représentation s’opposent donc : l’un privilégie une approche « de masse » des sujets ; l’autre, une approche plus personnelle et plus engagée — au sens premier du terme — des mêmes problèmes.

LE CINÉMA UNDERGROUND

La volonté d’un autre axe de production cinématographique naît en Europe avant la Première Guerre mondiale, dans le prolongement des mouvements de l’art moderne. Prenant appui sur leur pratique picturale, les peintres d’avant-garde conçoivent d’emblée un cinéma non narratif. Le cinéma devient expérimental : toutes les données de cette technique nouvelle sont réinvesties au nom des arts plastiques.

Dans les années cinquante, aux États-Unis, un mouvement inspiré par les recherches de l’avant-garde européenne se constitue, dans la mouvance des « nouvelles vagues », en réaction au monopole des studios sur la production et la distribution. Films et auteurs vivent au rythme de séances improvisées dans des sous-sols, des garages ou des caves aménagés pour l’occasion en salles de projection, la censure réduisant ces cinéastes à la clandestinité.

Le « réalisme » frappant de la première version de Shadows, son caractère expérimental et non narratif, retiennent l’attention de Jonas Mekas, chef de file du mouvement. Cassavetes reçoit alors le premier Independent Film Award, décerné par Film Culture, la revue dirigée par Mekas. Cette distinction ne l’empêche pas de reprendre son montage, au grand dam de ses admirateurs « avant-gardistes » : il restructure la narration en ajoutant, dit-il, les meilleures scènes du film.

Une polémique s’engage alors avec Mekas, qui condamne la seconde version pour son caractère narratif, donc commercial. Cassavetes prend dès lors ses distances ; il dira quelques années plus tard :

— « En fait, il y a des gens qui cherchent à s’exprimer et les étiquettes viennent ensuite. »90

En 1960, dans le sillage indépendant ouvert par Shadows et par Pull My Daisy (tourné à la même époque par Robert Frank et Alfred Leslie sur un texte de Jack Kerouac), se fonde sous la direction de Mekas le New American Cinema Group. Il rassemble les plus ardents à s’élever contre l’autorité et la morale sociale, jugées étatiques, figées et bourgeoises — des « humanistes ardents », selon le mot de Dominique Noguez. Mekas écrit dans le manifeste du groupe :

— « Nous ne voulons pas de films faux, roublards, de films roses. Nous les voulons de la couleur du sang. »91

Un esprit de révolte hors du commun anime ces cinéastes et les pousse au refus total du matérialisme. L’idée du film collectif, financé par la générosité de tous, se mue en tournage autarcique ; les ressources se trouvent dans l’exploitation maximale du minimum. À propos de son film Guns of the Trees (1960), Mekas raconte :

— « La pellicule, achetée au rabais, venait d’un stock défraîchi. »92

Le tournage commence grâce aux cinquante dollars avancés par le père de l’opérateur, somme à peine suffisante pour acheter la pellicule ; le matériel est endommagé, et une partie des scènes prévues ne sera jamais tournée.

Portés par la haine de l’argent, ces cinéastes ne cherchent pas à rentabiliser leurs films, pour ne faire aucune concession et vouer leur vie à leur art. Pour subsister, seul le mécénat leur paraît acceptable : la fondation Avon prend ainsi nombre d’entre eux sous son aile. Ces cinéastes underground, dont certains connaîtront une fin tragique, forment ce que nous appellerons le front « révolutionnaire » du cinéma américain.

Cassavetes est peut-être proche, par certains aspects, de Shirley Clarke, de Robert Kramer et de quelques autres venus du documentaire et du cinéma-vérité93. Il n’a pourtant, sans aucun doute, rien de commun avec les cinéastes underground. Au-delà de la différence formelle fondamentale que constituent la narrativité de ses films et l’ambition, sous-jacente, de les commercialiser, la raison principale en est la modération dont il sait faire preuve à l’égard de ses propres convictions.

Les cinéastes « révolutionnaires » n’avaient sans doute pas tort d’espérer changer radicalement les données du cinéma moderne ; mais leur témérité ne pouvait rivaliser avec la puissance d’un marché de plusieurs millions de spectateurs. Très vite, dans le paysage bouleversé des années cinquante et soixante, l’espoir d’abattre les anciennes valeurs s’évanouit : la rénovation industrielle ne remet pas en cause l’idéologie dominante.

Si Shadows entraîne ce groupe de jeunes cinéastes marginaux dans un mouvement artistique virulent et contestataire, c’est que le champ créatif qu’il ouvre révèle, au moment opportun, la possibilité d’une lutte contre l’art officiel des studios. Il importe cependant de noter qu’à partir de Shadows, plusieurs voies s’ouvrent : l’indépendance a fait ses preuves, le cinéma peut s’inventer une autre vie, et l’art y trouve peut-être la promesse d’un avenir. Cassavetes choisit, lui, la voie commerciale : Shadows est vendu en Angleterre à British Lion et, selon Al Ruban, le film rapporte de l’argent.

UN CINÉASTE RÉFORMISTE

Dès Shadows, Cassavetes est sollicité par deux « régimes » cinématographiques antinomiques : d’une part le système classique dont il est issu comme acteur, commercial et capitaliste ; d’autre part la seule alternative constituée sur une base, sinon pratique, du moins théorique — le cinéma underground, auquel il offre l’une de ses premières réalisations.

Pour Cassavetes pourtant, la « quête artistique » n’est pas une fin en soi. Il comprend la nécessité de communiquer, et intègre à son travail une certaine « pédagogie » — la narration — qui ménage la sensibilité de son propos :

— « Nous nous posions la question de savoir si nous avions présenté les émotions assez clairement au public pour qu’il puisse réagir. »94

On ne peut donc tenir Cassavetes ni pour un cinéaste industriel, ni, moins encore, pour un « ciné-artiste » underground. Son engagement « humaniste » l’oriente vers un territoire indépendant, mal défini, entre ces deux pôles. Faute de pouvoir situer plus précisément sa place dans ce no man’s land, tirons de son comportement quelques conséquences, pour éclairer la relation qu’il entretient avec le cinéma classique « industriel », dont il semble finalement plus proche.

Thierry Jousse écrit :

— « Immigré de la deuxième génération, l’auteur de Gloria entretient une relation ambivalente, oblique à la terre d’accueil, l’Amérique, et à son symbole vivant, Hollywood. »95

Il met en parallèle le thème de l’intégration socioculturelle, cher à Cassavetes — de nombreuses communautés américaines sont représentées dans ses films —, et l’indépendance idéologique et économique qu’il revendique face aux studios, et l’inscrit dans une « contradiction jamais résolue »96.

Cassavetes tente d’abord d’adhérer au système industriel. Il en étudie les usages ; mais, incapable de s’y plier, il redoute d’être assimilé et de voir ses différences aplanies. Dès son premier film de studio, Too Late Blues, il met en scène cette opposition : l’imprésario Benny Flowers est l’image du producteur hollywoodien, qui n’a d’autre but que de soumettre Ghost, le compositeur. Tous ses films dépeignent ainsi, indirectement, son opposition au système — selon Jousse, un « processus cathartique destiné à conjurer le sort »97.

Dans la marge, il paie sa liberté d’une lutte constante, d’autant plus acharnée qu’aucune école ne la relaie. Il adopte face au système une position de « franc-tireur »98.

Ben Gazzara, qui incarne Cosmo Vitelli, patron de night-club aux prises avec la mafia dans The Killing of a Chinese Bookie, témoigne :

— « Je pense que Cosmo et son club sont une métaphore de John comme artiste. On peut dire que les gangsters sont comme des obstacles à la création que représente le club. »99

Ainsi se dessine une analogie entre la mafia et les studios. Jousse rappelle la scène où Cosmo signe une reconnaissance de dette à la mafia : c’est, selon lui, l’image même du contrat hollywoodien. Ce film, comme Gloria, où une femme affronte seule la mafia pour sauver la vie d’un enfant, donne à cette opposition le poids d’un engagement sans concession — sans pour autant relever d’un esprit révolutionnaire, ni sortir des limites formelles du film classique.

Les rapports de Cassavetes avec Hollywood sont bien ceux d’un réformiste. Il n’envisage pas la mort du système ; il entend au contraire en tirer le meilleur parti. Il accepte une collaboration et trouve les moyens d’en fixer les limites. Enfant de cette culture, il la reconnaît et l’intègre pour mieux la détourner et affirmer sa propre identité :

— « Leur film peut être bon, il n’a rien à voir avec le mien. Nous avons notre monde à nous, et nous y croyons, nous ne voulons pas que tout le monde se joigne à nous, ni que tout le monde s’oppose à nous. Nous voulons simplement avoir la possibilité de faire ce que nous faisons. »100

Le théâtre et l’Actors Studio, le milieu intellectuel new-yorkais ou Hollywood l’influenceront sans le captiver : son parcours le fait traverser plusieurs courants sans jamais vraiment s’y fondre.

VERS QUELLES ASPIRATIONS ?

Dans un article paru en mai 1978, à la sortie de The Killing of a Chinese Bookie, le critique Noël Simsolo écrit que Cassavetes détourne les codes hollywoodiens et inverse leurs références formelles et thématiques, engageant son cinéma dans une sorte de « mécanisme suicidaire » propre à remettre en cause « l’humanisme de réconciliation » hollywoodien. Il juge cette démarche non constructive — quoique remarquable de « culot et de rage » —, puisqu’elle n’oppose aux déterminismes du marché que la « mégalomanie » et l’« absolue méfiance pour autrui » d’un cinéaste aux prises avec « ses dernières espérances » :

— « Dans son quotidien de producteur-réalisateur, J. Cassavetes rejoint cette notion de suicide en s’accrochant à un marginalisme absolu… Dans les structures de l’industrie cinématographique hollywoodienne, il est un cas unique, sans doute voué à l’échec par son entêtement… »101

Ce jugement sévère mérite d’être discuté. Nous préférons voir dans ce choix celui d’un idéaliste doté d’une volonté rare. Reconnaissons toutefois que Cassavetes admet lui-même ce que Simsolo décrit comme une attitude quasi suicidaire :

— « Parfois je me demande ce que je fabrique : je me dis que je pourrais travailler pour les studios, comme acteur, scénariste ou metteur en scène ; je pourrais les écouter, obéir et prendre leur argent, comme tout le monde. »102

Sa volonté le porte en réalité à faire de sa propre vie le lieu d’un combat, non d’un renoncement. Il y a là, selon nous, la conviction intime d’un artiste — peut-être à la limite de l’obsession — qui ose révéler son devenir et assumer son sacrifice ; et, une fois encore, l’indice d’une autre approche des questions artistiques au cinéma.

Le point de vue de Thierry Jousse résume avec justesse le contexte et l’esprit de ce travail : il suggère de se figurer Cassavetes en cinéaste-artisan. Retenons ce qu’il écrit de The Killing of a Chinese Bookie :

— « … Cosmo Vitelli (…) est le prototype même du self-made-man, essayant désespérément de préserver l’indépendance financière de sa petite entreprise sans pouvoir y parvenir. C’est un véritable autoportrait du cinéaste en artisan, guidé par son intuition et son désir d’autonomie mais guetté par les puissances d’argent qui n’ont qu’une seule idée en tête, le détruire ou l’assimiler. »103

Par extension, on peut imaginer qu’une telle œuvre suggère un renouvellement du mode de production cinématographique. Jousse parle d’un « second souffle » donné à la production américaine, d’une autre façon de l’envisager : celle d’une entreprise familiale dont le seul but est d’exister à côté du géant industriel. Avec lui, nous préférons croire au rêve d’un artisanat cinématographique plutôt qu’à l’image d’un destin suicidé. Le prix du sacrifice de Cassavetes, c’est sa vie, bien plus que l’offrande de sa mort.

À l’inverse des marginaux du New American Cinema Group, Cassavetes veut pénétrer le marché commercial. Cette volonté, nous l’avons vu, est l’un des principes de sa méthode ; et s’il persiste dans cet effort « suicidaire », c’est moins par goût du risque que pour inscrire son entreprise autonome dans la société, lui permettre d’exister selon ses propres règles et, par là, perpétuer un savoir-faire particulier — un mode, un rythme, un temps de vie différents.

Si l’œuvre est filmée pour le plus grand plaisir de ses créateurs, elle l’est aussi pour le plus large public possible ; l’équipe s’attache donc à la rendre visible. Cassavetes refuse l’élitisme et le snobisme du suicide artistique. Si son œuvre n’a pas touché un plus large public, la faute en revient moins aux sujets ou au style qu’aux structures d’exploitation américaines — en témoigne le succès considérable de la rétrospective Cassavetes présentée aujourd’hui à Paris.

C’est peut-être en cherchant à organiser une sorte de marché parallèle que Cassavetes répond au marché du film industriel. Quoi qu’il en soit, il conserve à son travail le statut de « produit de consommation » et de moyen de subsistance. Son métier d’acteur, complémentaire, devient la marque d’une polyvalence qui lui permet de suivre ce chemin idéal, aux chances de réussite si minces.

« L’entreprise Cassavetes » semble ainsi se construire autour d’une aspiration commune à nombre d’artistes : façonner un mode de vie en fonction de leur création. Cela suppose une coexistence nécessaire avec le milieu social. C’est sa méthode — l’aspect familial et « l’improvisation » — qui permet à Cassavetes d’inscrire son cinéma dans une réflexion artistique sans le couper de ce milieu. Ainsi conçue, la pratique artistique intègre le mode de vie et, plus encore, lui donne une forme et un sens particuliers.

CONCLUSION

Le devenir de Cassavetes et de son équipe, c’est avant tout ce rêve d’indépendance qu’ils forment dès Shadows. La méthode et le temps que nous avons définis en sont les deux éléments principaux. Ils permettent d’apprécier ce qui distingue l’œuvre de Cassavetes des œuvres classiques et industrielles ; mais surtout, ils dessinent les contours d’une notion vers laquelle nous nous sommes prudemment avancés.

Cet entre-deux, à dominante à la fois artistique et commerciale, nous semble renouer avec un mode d’organisation du travail ancien, sans rapport apparent avec le cinéma, mais reconnu par l’histoire de l’art comme un mode de production relativement autonome, capable de fonctionner en autarcie selon une méthode et un mode de vie organisés fonctionnellement. Nous considérons en effet, comme le laisse entendre Thierry Jousse, qu’un certain artisanat constitue la perspective du devenir artistique indépendant de Cassavetes.

Notre étude a dégagé plusieurs paramètres qui fondent ce rapprochement.

La méthode établit une ligne directrice sans laquelle le mécanisme de l’œuvre ne pourrait apparaître ; elle justifie l’existence d’un savoir-faire et instaure une discipline et un temps de travail qui constituent, selon nous, un mode de vie. Il ne s’agit en rien d’une recette applicable en tout contexte, mais d’une trame créative perfectible, qui induit un mode de vie — un mécanisme sensible à des enjeux plus humains que matériels.

La famille devient rapidement le centre de gravité de cet artisanat. Après Shadows, Cassavetes fidélise son équipe et élargit les limites du foyer ; la maison elle-même est partagée, et sert tour à tour de lieu de travail, de bureau, de studio, de salle de montage…

La technique, par le rejet de l’ordre dans lequel elle s’inscrit habituellement, constitue un savoir-faire unique. La maîtrise qu’elle procure devient l’un des fondements d’une esthétique — le style Cassavetes, et donc sa renommée. Concrètement, elle délimite le champ d’action créatif ; dès Shadows, ou presque, le mode technique est fixé pour tous les films à venir.

Cette technique est indissociable de « l’improvisation », déterminant majeur de cette œuvre, qui marque de sa liberté tous les domaines qu’elle touche.

Rien n’est laissé au hasard dans ce parcours : tout y est ramené à la dimension humaine, à la force et à la volonté des hommes. À ce titre, l’analyse de cette « temporalité » nouvelle ne définit pas seulement une autre organisation du temps de travail : elle retrouve surtout l’attachement au respect de l’individu et de son ouvrage, cher à l’artisanat.

Le mode artisanal dans lequel nous projetons Cassavetes n’a sans doute pas grand-chose de commun avec l’artisanat d’autrefois. Mais à travers la « méthode Cassavetes », nous croyons en retrouver les perspectives et l’esprit — suffisamment pour fonder un rapprochement et identifier une autre voie de création au cinéma ; suffisamment aussi pour « réhabiliter », à travers cette forme de production artistique, un esprit que l’histoire de l’art a longtemps déconsidéré.

3. Un cinéma artisanal

Pour mesurer la pertinence et l’intérêt d’un tel rapprochement, nous examinerons le contexte artisanal du Moyen Âge. Non pour enrôler l’œuvre de Cassavetes dans une démarche étrangère à ses aspirations, mais pour poser les repères nécessaires à ce rapprochement et mieux comprendre son travail de créateur — et aussi parce que nous croyons déceler dans son œuvre, en même temps, les signes d’un renouveau artisanal et ceux de la production cinématographique industrielle.

A) À propos de l’artisanat

Nous ne cachons pas que l’artisanat d’art classique partage peu de valeurs avec ce que pourrait être son prolongement moderne au cinéma. Nous voudrions montrer, pourtant, que ces valeurs sont essentielles, et qu’elles relèvent moins d’une réalité médiévale que d’une réalité intemporelle, propre à ce mode de production artistique. Il nous paraît important, au même titre, de revenir aux premiers temps du cinéma.

TRADITION

L’histoire des artisans procède d’une tradition orale qui remonte aux guildes et aux corporations des premiers âges. Ces premières associations d’hommes, microcosmes au sein d’États en voie de consolidation, sont à l’origine de l’une des premières formes d’entraide sociale de notre histoire :

— « Cette promesse de secours et d’appui comprenait tous les périls, tous les grands accidents de la vie (…). La société de la guilde ne se bornait pas à un territoire déterminé ; elle était sans limite d’aucun genre (…). C’était une sorte de communion païenne qui entretenait, par de grossiers symboles et par la foi du serment, des liens de charité réciproque entre les associés… »104

Notons que cette tradition orale héréditaire remonte aussi à l’origine de la famille, seule capable de perpétuer d’une génération à l’autre les savoirs producteurs vitaux et l’éthique traditionnelle du groupe.

De cette tradition découle, au Moyen Âge, une organisation corporative réservée aux gens d’un même métier. Les confréries païennes, dépouillées de leur humanisme, se replient sur un protectionnisme étroit. La famille demeure le centre naturel ; mais le métier, plus qu’une vision fraternelle du monde, est devenu la morale d’un groupe, le sens d’un ésotérisme traditionnel. Strictement hiérarchisée en trois degrés — maîtres, compagnons et apprentis —, disposant de ses propres tribunaux et d’un pouvoir légal de police, la corporation maintient l’artisan dans la soumission au pouvoir royal et religieux.

Pour chaque corps de métier, elle fixe les heures de travail et les dimensions des objets, contrôle la valeur des matières employées et leur prix, et règle ainsi le prix de vente des ouvrages. Elle contrôle aussi l’accès à la formation, afin de ne pas surcharger la profession et d’en préserver les privilèges : elle organise l’apprentissage, fixe l’âge de chacune des trois étapes, examine les postulants. Elle veille ainsi au respect de la tradition par une stricte application de l’hérédité.

Dans l’artisanat lié aux arts, comme dans tout artisanat, cette règle est incontournable :

— « On est peintre de père en fils, ou d’oncle à neveu ; rares sont ceux qui viennent à l’exercice de ce métier en n’ayant aucun lien précis avec la profession ou une occupation voisine. »105

Toute la famille est donc concernée par l’activité de son chef, et vit selon la tradition :

— « Si le peintre hérite son métier et son état de son père, de son oncle lui-même peintre, il arrive assez souvent que sa famille proche travaille à des tâches artisanales voisines. »106

Le métier impose à chacun son rythme et son mode de vie. La tradition ancestrale des guildes, valeur essentielle des artisans libres, enferme au Moyen Âge l’artisan dans un carcan étroit, sous une surveillance de tous les instants. Détournée à des fins politiques et religieuses, elle permet d’édifier une hiérarchie sociale bien ordonnée, qui maintient des générations entières dans le même schéma protecteur. Par l’accoutumance aux rites du métier dans le cadre familial, elle inscrit les jeunes créateurs dans un temps de vie spécifique, défini par les règles du métier et les lois de la corporation ; elle fixe dans le temps les modalités de la vie artisanale — les délais de production, rappelons-le, sont sévèrement contrôlés.

L’INTUITION

L’artisan d’art est donc, par obligation, coupé de toute possibilité d’évolution créatrice — contraint non par les lois « naturelles » du marché, mais par des restrictions dont le sens lui échappe et qu’il subit au profit de la tradition.

Ce jeu de dupes l’engage dans un double parcours. Tenu de produire une forme plastique codifiée — où le fond domine la forme —, il crée pourtant une manière qui lui est propre : un style. Il affirme dans le geste son rôle de créateur, même s’il ne signe pas encore.

L’artisan, et plus encore l’artisan d’art, obéit par principe à un ordre précis de contraintes, mais aussi à son intuition créatrice, qu’aucune loi ne peut saisir. Cette intuition dont parle Élie Faure107 est, pour l’artisan, la voie de la connaissance — celle de l’art et de l’évolution. Cette connaissance intime et directe des matières, des formes et des couleurs, inscrite dans le quotidien du tailleur de pierre, de l’ébéniste ou du peintre, est la liberté insondable de l’artisan. Elle est aussi l’une des valeurs essentielles du mode créatif qu’il met en œuvre.

L’artisan d’art a un mode de vie, un temps de vie et une méthode de travail propres à sa pratique, à ses origines et à sa spécialité :

— « Ces métiers confèrent un état social auquel il est difficile d’échapper… »108

Mais il cultive toujours sa propre identité, à travers son savoir-faire, son geste, son style — en dehors de tout impératif corporatif, car la tradition ne pénètre pas jusqu’à l’instant. L’hérédité, elle, porte jusqu’à l’instant, jusqu’au geste, et transmet l’expérience originelle sans altérer l’intuition. L’artisan d’art porte déjà l’art en lui, même s’il n’en gouverne pas le sens.

UN SIMPLE EXÉCUTANT

De tout cela semble découler une grande humilité, qui relève moins d’une faiblesse que d’une profonde modestie de comportement. La famille élargie propre à l’artisanat médiéval, communauté d’entraide, reflète un certain humanisme, marque de cette humilité. La dimension manuelle du travail, l’engagement total dans le métier et la polyvalence dont fait preuve l’artisan semblent la confirmer :

— « Bonaventura Berlinghieri peint des crucifix de bois, mais il se fait couramment employer pour décorer l’intérieur des palais… »109

L’autonomie de moyens dont jouit l’artisan de cette époque — ébauche d’une indépendance — n’en altère pas le sens. Établi, l’artisan d’art possède en général sa maison, qui lui sert le plus souvent d’atelier, et parfois une vigne, un puits, un moulin :

— « La relative fortune vient moins des bénéfices du métier que des revenus réinvestis dans de petites entreprises. »110

En diversifiant leurs activités, les artisans multiplient leurs sources de revenus ; cette indépendance financière leur permet d’exercer leur vrai métier et d’en perpétuer plus facilement le savoir-faire. Ils n’en occupent pas moins une place subalterne dans la hiérarchie sociale : ils appartiennent à la masse laborieuse.

Le travail de l’artisan d’art est toujours dirigé par une pensée dont il n’est pas l’auteur, mais seulement le « catalyseur ». Le commanditaire exerce un véritable droit de regard sur l’objet : selon un contrat établi d’avance, il en arrête les détails et peut le refuser « s’il ne le juge pas fidèle à son programme »111. Un tel contrat ôte toute liberté à l’artisan, dont le rôle se réduit à appliquer des directives, signe d’une politique qui le dépasse.

La condition artisanale implique une grande soumission aux commanditaires, qui assigne à l’artisan d’art un champ d’investigation essentiellement religieux. Premiers moyens de communication de masse, la peinture et la sculpture permettent au pouvoir politico-religieux de manier habilement sa symbolique pour orienter les foules.

L’œuvre unique qu’il produit n’est donc pas artistique au sens moderne : elle n’est pas le fruit de l’expression personnelle de son créateur. Elle n’en reflète pas moins un « rapport au monde » à travers la matière, et c’est en cela que réside, pour nous, la part artistique du travail de ce simple exécutant. Par la qualité du rapport sensible qu’elle établit entre l’homme et son support, l’exécution traditionnelle l’emporte sur la finalité politique première de l’objet d’art, qui apparaît après coup comme un prétexte. La relation de l’exécutant à l’objet qu’il façonne est déterminante pour la qualité de l’œuvre — même si l’artisan n’en a pas conscience.

Nous considérons que l’artisanat d’art médiéval pose les bases, perfectibles, d’un mode de production artistique — et cela au cœur même de la société. Un mode de production artistique inscrit directement dans le quotidien favorise sans doute une meilleure interaction entre l’art et son milieu.

Pourtant, nous l’avons vu, l’artisan du Moyen Âge reste le subalterne du pouvoir, et cette soumission voue son mode créatif à l’échec. L’analphabétisme, dans une civilisation à la tradition écrite encore récente, l’écarte de la compréhension des valeurs fondamentales et le soumet ainsi aux pouvoirs politiques, religieux ou intellectuels, réduisant toute chance d’évolution. L’asservissement constant et sclérosant aux corporations et à des règles traditionnelles rapportées ou détournées étouffe ensuite, sous le poids de l’hérédité, toute volonté d’évoluer.

Dans ce contexte, le mal profond de l’artisanat est évidemment l’inertie, qui enferme son avenir dans le passé et le dépossède de son mode créatif, de son expression. L’artisan médiéval n’est pas encore le créateur absolu que deviendront les artistes de la Renaissance. Il se considère lui-même comme un exécutant, tout en étant le dépositaire de valeurs de maîtrise, d’engagement, de foi même, envers son métier.

FILIATION

Cette voie communautaire ou familiale, indépendante et commerciale, voire humaniste, renoue avec les temps anciens de l’art. Il serait pourtant hâtif de voir en Cassavetes le pionnier de l’artisanat cinématographique : cette position marginale nous semble avoir été plusieurs fois adoptée, consciemment ou non, par d’autres cinéastes. Nous relèverons simplement quelques faits historiques, pour confirmer une relation de principe entre le cinéma et l’artisanat, sans en tirer de conclusions hâtives.

L’évidence nous conduit d’abord vers les « primitifs » du cinéma. Si ses inventeurs travaillaient de façon artisanale, la plupart de ceux qui lui ont donné sa forme actuelle ont emprunté la voie industrielle. Sorti de sa phase de recherche, le cinéma devient une industrie, qui se borne jusqu’au début du siècle à l’infrastructure, à la fabrication de la pellicule et des appareils de prise de vues. Après 1900, elle s’empare rapidement de toutes les étapes de la conception du film, ne laissant guère aux artisans-inventeurs que le loisir de filmer quelques scènes saugrenues.

Dans ses premiers temps, le cinéma est avant tout forain : de 1902 à 1908, on dénombre plus de deux cents baraques foraines itinérantes. Les films produits, très courts, sont certes artisanaux — c’est-à-dire réalisés avec très peu de moyens —, mais n’ont pour la plupart rien d’artistique. Cet artisanat-là n’a rien de commun avec l’esprit et la forme de travail dont nous tentons, à propos de Cassavetes, de cerner les enjeux. Cette forme primitive n’a pas le temps de développer sa dimension qualitative : l’engouement des foules pour cette découverte scientifique éveille d’immenses intérêts financiers. Après s’être acharnée à perfectionner les procédés pour accroître la productivité, l’industrie supplante l’artisan forain et organise une production de films très lucrative, mais tout aussi dépourvue d’ambition artistique.

Ainsi les frères Pathé produisent-ils d’abord leurs films de façon familiale et indépendante, et s’assurent de confortables revenus par l’exploitation foraine. Lors de l’Exposition universelle de 1900, ils mesurent l’immense intérêt du public pour les images animées :

— « … Charles Pathé, dont l’entreprise était encore artisanale, décida d’industrialiser ses méthodes. »112

En peu de temps, usines et studios sont construits ; de 1902 à 1908, la production passe de 70 à 170 films, et les bénéfices nets de 421 000 à 2 737 000 francs. Les frères Pathé symbolisent l’avènement du mode de production industriel ; ils reflètent aussi une époque, comme le souligne Georges Sadoul :

— « Les stades successifs de l’invention du spectacle des temps modernes ne furent pas sans rapport avec l’évolution économique et sociale de ce temps. »113

Dans un monde en plein essor industriel, il était logique que le cinéma devienne une industrie, malgré l’embryon de voie artisanale dont on retrouve çà et là quelques traces. Selon Sadoul, d’ailleurs, l’un des premiers à donner au cinéma sa dimension de spectacle — premier pont vers l’art — fut Georges Méliès, dont on peut dire qu’il fut un artisan : travaillant seul ou avec une équipe réduite, cumulant les tâches, défendant chèrement son indépendance. Il incarne l’artisan d’art du cinéma, tant la passion qui guida sa vie et sa foi dans ce nouveau métier l’engagèrent jusqu’au bout.

Sans nous attarder davantage sur cette première période, décisive, de l’histoire du cinéma, considérons encore l’exemple de Marcel L’Herbier (1888-1979) qui fut, en tant que créateur — et non plus inventeur ou magicien —, l’un des premiers à organiser un mode de production indépendant, associatif et commercial. Sous le nom de Cinégraphic, atelier de cinéastes, il réunit autour de lui de 1922 à 1929 un grand nombre de personnes, connues ou non, pour autoproduire une dizaine de films, sous le régime du bénévolat et de la participation. Les membres de cet atelier espéraient déjà bouleverser l’orientation industrielle du cinéma, car le poids des studios se faisait déjà sentir.

À peine trente ans après les débuts industriels du cinéma, cette formule ne satisfait plus les créateurs. Certains, forts de qualités diverses, se distinguent et font acte d’indépendance. L’Herbier est de ceux-là : il jette les bases d’une indépendance raisonnée, au même titre que Jean Vigo (1905-1934) qui, de 1929 à 1934, produit « en famille », dans une semi-indépendance — puisqu’il travaille avec le concours de Gaumont —, deux films dont le cinéma ne peut plus oublier la trace : Zéro de conduite (1933) et L’Atalante (1934). Les styles diffèrent, les méthodes aussi ; ces créateurs se retrouvent pourtant, comme Cassavetes, dans une même frange de création indépendante et commerciale.

Devenu industrie, le cinéma ouvre un pan de notre « culture » moderne : le loisir. L’art n’y intervient que par touches, pour la mode ou le style. L’industrie définit des « codes » et organise une « tradition artistique » ; elle délaisse le créateur au profit du consommateur, à qui elle porte un intérêt de principe. La tradition artistique et le mode créatif qui en découle s’en trouvent nécessairement aliénés. Invention technique, le cinéma n’a pas été conçu pour devenir un art ; et bien qu’il soit le dernier-né des « outils artistiques », son invention a moins contribué à ouvrir une autre voie artistique qu’à organiser une structure de profit.

Le mouvement imprimé au cinéma « dans sa jeunesse » semble se perpétuer aujourd’hui. La volonté farouche de l’industrie de développer au plus vite le dernier des arts, pour mieux en profiter, est peut-être une erreur.

CONCLUSION

Au Moyen Âge, ce mode de production n’est pas encore créatif au sens artistique moderne ; mais on peut imaginer que, dans un contexte différent, plus libre, il le devienne, et ouvre une nouvelle voie de création. Nous pensons que l’artisanat peut se défaire du sens péjoratif et des sous-entendus attachés à son fonctionnement, pour offrir au cinéma une possibilité supplémentaire d’indépendance — financière, philosophique et spirituelle — pour l’artiste. Autonome, familial ou communautaire, sans mécène ni subvention, fonctionnant dans l’équilibre de l’offre et de la demande, l’artisanat autorise sans doute une liberté d’action peu commune dans la production artistique.

Au cinéma, le mode de production artisanal ne doit pas être confondu avec ce qu’il était au Moyen Âge. Il s’agit avant tout d’ouvrir une autre voie de création artistique, et non de recréer les conditions d’un échec ; l’application de l’artisanat au cinéma doit au contraire permettre l’établissement d’un mode créatif moins « aliéné ».

Chez Cassavetes, les notions d’intuition, de sensibilité et d’engagement confinent presque à la foi, et font partie intégrante, par on ne sait quelle réminiscence, de son travail créatif — alors même que nous les avons définies comme des valeurs propres à l’artisanat d’art médiéval. Elles sont, selon nous, la marque de ces valeurs originelles dont nous parlions à son propos.

Une chose est sûre : il n’a jamais existé de forme artisanale aboutie au cinéma — et peut-être n’en faut-il pas. On trouve pourtant, de par le monde, plusieurs cinéastes qui se sont volontairement éloignés de l’industrie, insatisfaits de son fonctionnement, sans se résoudre pour autant à prendre le maquis du cinéma pur, d’avant-garde ou expérimental. Sans devenir des cinéastes « officiels », pour reprendre le mot de Dominique Noguez, ils n’ont pas choisi la « clandestinité », mais une voie qui intègre la dimension commerciale sans renoncer à l’ambition artistique — celle que nous appelons ici artisanale.

B) Artiste ou artisan ?

Même si cette étude n’a pas directement développé la valeur artistique de l’œuvre de Cassavetes, posons-le clairement, si cela n’a pas été assez dit : cette œuvre est digne des plus grands créateurs du cinéma. Rappelons pour mémoire que Jean-Luc Godard lui dédie ses Histoire(s) du cinéma, et que Martin Scorsese en a fait son mentor ; il dit simplement de lui :

— « C’était un véritable artiste. »114

Faut-il pour autant envisager le travail de Cassavetes sous l’angle d’une pratique artistique « conventionnelle », ou peut-on se risquer à voir en lui un artisan moderne ?

COÏNCIDENCES

C’est par « l’improvisation » que Cassavetes s’attache à décaper le cinéma. Il n’en conserve qu’une sorte de squelette, qu’il rhabille à sa façon. Tous les métiers du cinéma industriel — on sait combien ils sont nombreux — sont réinvestis par son équipe, qui leur rend une unité que l’hyper-technicité115 semblait leur avoir ôtée, en reléguant l’ouvrier ou l’artiste au profit du technicien. À travers les restrictions techniques imposées par ce mode créatif redéfini, le métier de l’image retrouve une seconde jeunesse.

Par « l’improvisation », Cassavetes définit un comportement créatif non intellectuel. Son art repose sur des facteurs qui relèvent du sensible — l’émotion, le temps, le mouvement, le son, la parole —, et qui prennent naturellement dans ses films une valeur physique. Leurs effets sont ressentis avant d’être compris et assimilés par l’intellect du spectateur ; de même, ils sont produits dans une spontanéité qui refuse toute démarche intellectuelle. Cela n’exclut pas la réflexion, mais lui donne une tournure moins rationnelle.

Nous savons que Cassavetes entretient avec le savoir et son usage un rapport dépourvu de tout snobisme. Il explique à l’équipe d’André S. Labarthe qu’il n’a pas le temps de voir des films, et qu’il se les fait raconter — comme si le filtre humain pouvait leur ajouter quelque chose. Sans échapper tout à fait à une certaine intelligentsia artistique, il est là aussi en marge.

L’expérience, la recherche occupent une place essentielle dans son travail : il s’organise pour ne pas arrêter d’avance les données de son tournage. En cela, il est le cinéaste de l’irrationnel, de l’intuition, des flux et des pulsions ; en cela aussi, il se méfie de ceux qui veulent comprendre ou connaître les choses par le concept — c’est-à-dire par une réduction essentielle :

— « Dans le monde entier il y a une maladie qui consiste à croire que les solutions économiques sont une panacée et que l’intellectualisme en est une autre. Or nous ne savons pas tout, ce qui est impossible, allez dans une bibliothèque, jamais vous ne pourrez lire tous ces livres. »116

« L’oralité » souligne sa volonté d’une connaissance physique du monde ; elle laisse le champ libre aux émotions de toute nature, au sens et au temps, et s’ajoute à la dimension humaine du travail. Cette éthique — car il s’agit bien de cela — le rapproche plus encore du monde artisanal. Manuels, plus proches de la matière, porteurs d’une autre connaissance du monde, les artisans sont longtemps restés les penseurs du sensible, et ont longtemps subi le poids d’un antagonisme qui les opposait aux gens du savoir intellectuel.

Cette coïncidence de méthode et d’éthique n’est pas un accident ; le seul hasard est que ce soit Cassavetes, plutôt qu’un autre, qui l’incarne à nos yeux. Et si nous parlons de coïncidence à propos de son parcours, c’est que nous ne pouvons démontrer les déterminismes socio-économiques et politico-culturels qui ont produit cette réminiscence.

S’il y a coïncidence, c’est presque au sens géométrique. Nous pensons qu’au-delà de Cassavetes, l’artisanat devait retrouver une importance, même souterraine, dans le milieu artistique, en raison de sa position médiane entre l’homme et la technique ; mais aussi parce que l’antagonisme de principe qui, à travers le pouvoir religieux, bornait au Moyen Âge l’évolution du mode créatif artisanal n’opère plus. Il laisse libre un champ d’investigations techniques et spirituelles propre à remettre en valeur l’essentiel du mode originel : un mode de vie et de travail artistique.

ARTISANAT TRANSCENDÉ (DU PALLIATIF AU DÉTERMINISME)

Le bricoleur du cinéma devient un grand artiste, un maître incontesté du cinéma indépendant. Larry Kardish, conservateur au département cinéma du Museum of Modern Art de New York, l’explique :

— « Il ne se faisait pas une idée exagérée de son rôle dans le cinéma américain, mais il était conscient de travailler dans un domaine dans lequel peu de cinéastes s’étaient aventurés. »117

Cassavetes tient le rôle d’une sorte de messie, prêt à risquer les prérogatives que les autres cinéastes conservent jalousement. À la question « Y a-t-il beaucoup de cinéastes comme toi ici ? », il répond :

— « Sans m’ériger en modèle parfait, personne ne veut courir le risque. Tous disent : je veux le faire, et ils le pourraient, mais ils ne le font pas. »

Et il ajoute :

— « C’est l’argent… Ils devraient se priver… »118

Cassavetes, lui, se prive et se débrouille. Grâce à la rigueur et à la volonté, le palliatif artisanal des débuts prend une forme plus définitive. Le cas de Husbands — montré, vendu au studio, puis remonté dans une version entièrement différente — témoigne de l’habileté finalement acquise par Cassavetes dans les affaires cinématographiques. Al Ruban le dit à sa manière :

— « C’était un grand créateur, mais c’était aussi le meilleur marchand de tapis que j’ai jamais rencontré ; s’il en avait eu l’occasion, il aurait pu être directeur de studio ; en fait, il était directeur de son studio. »119

Ce talent pour conjuguer les affaires et l’art est le vrai garant de son indépendance et, à travers elle, du mode communautaire ou familial : un aspect primordial de son artisanat qui, de palliatif, devient un déterminisme absolu. Cassavetes en a pleinement conscience :

— « Ce n’est pas que l’artiste rencontre des obstacles ; il se les crée. »120

Il rend compte ainsi du parcours artistique qu’il s’est forgé, en pleine conscience de sa méthode et des choix de travail et de vie qu’il a faits.

Les raisons et la forme de l’engagement se transforment. La manière artisanale, d’abord simple palliatif aux difficultés économiques du tournage, trouve peu à peu son accomplissement ; bientôt, elle détermine l’œuvre : elle en devient le premier parti pris artistique. L’artisanat organise le travail de l’artiste et sa vie, sans aliéner l’un ni l’autre à un ordre établi, étranger aux motivations de la « famille ». Cette forme ancestrale de subsistance artistique lui assure au contraire l’autonomie face aux puissants groupes financiers du cinéma, auxquels il résiste.

La situation communautaire, familiale et indépendante dans laquelle il se trouve est pour lui la meilleure façon d’atteindre cette « vérité intime » qu’il dit rechercher dans son travail. Cette quête instaure une autre approche de la conception artistique, un nouveau mode de vie et de travail créatif. Elle dépasse l’image d’une lutte pour des valeurs de vie essentielles, et devient celle d’un combat pour le rétablissement de valeurs artistiques plus proches de la vie.

Nous assimilons donc cette « vérité intime » à une forme d’artisanat transcendée par l’art et par l’individu artiste, qui concilie un « minimum de réussite sociale et financière » avec les exigences de liberté de l’art. En ce sens, l’artisanat aboutit à une forme de compromis.

Aucun document ne témoigne que Cassavetes ait lui-même rapproché son travail de l’idée d’artisanat. C’est pourquoi la notion de transcendance nous paraît féconde : elle confère à son engagement une portée supérieure, sans exiger que l’intéressé ait parfaitement identifié son propre parcours. Gageons tout de même que son intuition, restée muette sur ce point, lui en laissait entrevoir l’aboutissement. Ce que nous avons appelé son « chemin idéal » — le sens de sa quête et de sa révélation, son devenir — pourrait bien s’inscrire dans cette lutte, consciente ou intuitive, pour l’élaboration d’un artisanat artistique.

Car, nous l’avons vu, le rapprochement ne paraît pas infondé sur le plan analytique, si l’on tient compte de la différence de médium et de l’évolution possible de ce mode de production. L’idée d’un artisanat « transcendé » par l’artiste — c’est-à-dire revalorisé selon son éthique — nous semble dès lors proposer cette nouvelle voie de création qu’imaginaient Thierry Jousse et Raymond Lefèvre.

Reconnaissons-le cependant : seule notre intime conviction nous autorise à formuler ce jugement. John Cassavetes est non seulement un artiste, mais aussi un artisan.

CONCLUSION

Le travail de Cassavetes n’est qu’un reflet de ce que peut être l’exploitation de ce mode de production familial, communautaire, indépendant et commercial qu’est l’artisanat. L’exemple qu’il offre n’a rien d’invariable : dans l’idée même de transcendance, le contexte de lieu et de temps joue au contraire un rôle prépondérant.

L’artisanat « transcendé » pourrait désigner l’application de valeurs artisanales choisies et transformées par le cinéaste, par l’artiste, pour replacer ce mode de production dans son propre contexte et dans une démarche personnelle, et en faire ainsi un mode créatif.

Le cinéma artisanal « transcendé » ne se définit donc pas par une tradition : il est à découvrir dans l’avenir plutôt qu’à reconnaître dans l’histoire. Les œuvres de Cassavetes, comme celles de Jean Vigo, de Marcel L’Herbier ou d’autres encore, n’en sont pas moins d’un intérêt saisissant : elles marquent une voie dont on ne connaît précisément ni les tenants — l’histoire des premiers artisans libres est bien lointaine — ni les aboutissants.

Cette voie reste novatrice dans un monde industriel prématurément vieilli, ou retombé en enfance, comme le laisse entendre Serge Daney dans son Itinéraire d’un ciné-fils. Dans la perspective d’un artisanat « transcendé », elle abolit le vieil antagonisme entre l’art et l’artisanat, et permet d’identifier pour le cinéma une notion nouvelle : celle de l’« artiste-artisan ».

4. Conclusion

Une pratique créatrice

En comparant le travail de Cassavetes à l’idée d’artisanat, nous ne voulions pas seulement souligner une série d’analogies entre des modes de production, mais apprécier la possibilité d’une corrélation entre art et artisanat dans le champ artistique d’aujourd’hui — et, partant, reconsidérer la place du mode artisanal dans les arts, et d’abord au cinéma. Cette remise en question soulève, bien sûr, de nombreuses interrogations quant au sens à lui donner.

Si Cassavetes développe au cinéma une manière qui touche par certains points à une dimension artisanale, c’est que nous envisageons l’artisanat sur une voie où l’ouvrage devient plus créatif que productif. Cette transformation ne fait plus de l’art et de l’artisanat deux termes opposés ; elle en dessine les différences. Ce sont elles dont nous avons tenté, à travers l’œuvre de Cassavetes, de mesurer la portée.

L’artisan travaille sous l’influence constante du social, dans un milieu précis pour lequel et avec lequel il œuvre, vit et crée. L’artiste semble évoluer dans une plus grande instabilité : les repères sociaux qui le situent n’ont de prise sur lui que par résonance. L’hypothèse qui nous intéresse, à travers cette réévaluation du travail artisanal, est précisément celle d’une revalorisation sociale de l’art.

Un certain « goût de terroir » ne saurait être absent du travail d’un « artiste-artisan » moderne. Le néant, terrain de toutes les résonances du créateur, se réduit alors, pour l’artisan, à la taille d’un quartier, d’un village, d’une campagne, d’un pays. À la différence de l’artiste moderne, universel, dont la voie créative ne souffre aucune borne, l’artisan s’en donne : son travail se définit dans un environnement précis. Cassavetes ne s’éloigne jamais de New York ou de Los Angeles — sinon pour tourner la fin de Husbands à Londres, dont on ne voit qu’un hôtel, un bar et un casino. Les artisans du Moyen Âge, lorsqu’ils ne sont pas fixés à vie dans un village, s’en vont, besace à l’épaule, proposer leurs services ; mais leurs pérégrinations se limitent à une région, rarement plus.

Aujourd’hui comme hier, le champ d’action de l’artisan reste géographiquement limité, et le lien social qu’il noue avec son environnement est peut-être plus étroit, du fait d’une plus grande interaction. C’est l’un des paramètres essentiels de cette différence, qui nous semble commander une grande part des comportements créatifs de l’« artiste-artisan » — sans altérer en rien son intention première : la découverte de l’être à travers une expression enfin personnelle.

L’« artiste-artisan » entretient aussi avec le métier de l’art un rapport plus sensible qu’intellectuel : une sorte de retour aux sources, vers la matière de son œuvre, vers la dimension « qualitative » de son travail, parfois négligée par les artistes au profit de la théorie. Larry Kardish dit de Cassavetes :

— « Il savait quand le jeu des acteurs, les mouvements de caméra marchaient, il savait aussi quand ça ne marchait pas, mais il trouvait difficile d’expliquer pourquoi. »121

Depuis le début du XXe siècle, les artistes ont intégré le champ intellectuel, dont l’art est devenu l’un des moteurs. La volonté légitime de repousser toujours plus loin les limites de la création a conduit l’artiste vers un art sans objet matériel, vers un autre rapport au monde. Ce bouleversement est un phénomène à analyser plutôt qu’à critiquer ; il nous semble néanmoins que le sensible, l’intuition, y ont été délaissés. C’est le second paramètre de la différence entre l’artiste et l’« artiste-artisan ».

Une longue étude des différences entre l’art et l’artisanat nous éclairerait plus précisément sur l’idée d’une revalorisation artistique de l’artisanat. Contentons-nous, pour l’heure, de l’idée d’une différence moins radicale qu’on ne le pense — celle que le travail de Cassavetes nous a permis d’aborder.

Une autre voie

Nous ne prétendons pas que l’exemple de Cassavetes, si riche soit-il, puisse fixer les éléments d’une définition du cinéma artisanal. Notre démarche ne vise pas non plus à ajouter une catégorie à celles qui existent déjà, mais plutôt à permettre une meilleure compréhension de certaines œuvres, par la prise en compte d’un processus de création différent, non standardisé. Appliquer la notion d’artisanat au cinéma impose de toute façon d’en réévaluer le sens commun.

Nous avons esquissé, à propos de Cassavetes, l’idée d’une transcendance des valeurs artisanales, sans affirmer que l’alternative proposée par son œuvre soit l’exemple de référence d’une telle démarche. Une réflexion approfondie, confrontant plusieurs exemples et tous les points de vue possibles, établirait mieux que la présente étude la réalité de cette proposition, qui n’est qu’une ébauche.

Ce travail ne prétend donc pas exagérer l’intérêt de cette autre voie face aux problèmes de la création cinématographique industrielle — problèmes qui, comme aux premiers temps de l’artisanat, naissent directement des contraintes du mode de production et reproduisent exactement le même type d’aliénation, transposé en plein « libéralisme économique ».

Une analyse économique des problèmes de l’industrie — course au profit, coûts de production délirants, sujets dérisoires, politique des gros budgets et des films à sensations — annoncerait sans doute l’avenir d’un cinéma redevenu spectacle de foire : sans mythe, sans histoire, sans émotion, mais primitivement sensationnel, tel un grand manège, à la manière de Disneyland ou de la Géode. Elle montrerait l’imminence, et la splendeur, du fiasco vers lequel se dirigent l’industrie et ses consommateurs, si une brèche ne s’ouvre pas rapidement dans ce pan d’« inconscience collective ». Cette brèche, selon nous, ne saurait prendre que la forme d’un artisanat.

Dès à présent, on peut imaginer qu’un artisanat « transcendé » puisse se substituer à un mode industriel dangereux. Son développement exigerait toutefois une restructuration profonde du système, et une difficile transformation des habitudes de consommation que celui-ci a engendrées ; une concertation générale serait nécessaire pour en jeter les bases.

Il faudrait maintenir un mode de fabrication industriel pour les produits de base du cinéma — la pellicule, les appareils de prise de vues, etc. —, ce qui supposerait une certaine rentabilité de cette industrie, afin qu’elle ne périclite pas, sans pour autant nuire à l’esprit artisanal. Il faudrait aussi repenser tout le système d’exploitation pour le rendre moins dépendant du profit, plus libre : en le liant directement aux entreprises artisanales de production et de réalisation, sous le contrôle d’une loi de type anti-trust, ou en réunissant les exploitants au sein d’associations régies par la loi de 1901 et strictement réglementées. Tous les exploitants, privés ou non, auraient pour mission de faciliter l’accès des films aux salles et de garantir une gestion équitable de tous les genres. Sans transformer les salles en musées, l’exemple des cinémathèques pourrait servir à constituer un tel réseau, destiné à montrer et à rentabiliser les films dans des limites raisonnables, mais aussi à permettre toutes sortes d’aides.

L’idée générale d’une telle démarche est, bien sûr, d’arracher le film aux contingences mercantiles dont il est l’objet depuis trop longtemps, tout en assurant au cinéaste ses moyens de subsistance — en revalorisant, voire en réformant, la notion de métier.

Le cinéma des hommes

Plusieurs exemples viennent déjà à l’esprit : ceux de nombreux cinéastes africains qui, pour donner à leur pays un cinéma d’expression, ont renoncé aux méthodes et aux coûts de la production industrielle pour adopter une forme artisanale. Même si elle se distingue de celle de Cassavetes par sa dimension nationale, cette forme retrouve d’autant plus directement la forme artisanale originelle, propre au développement des arts dans ces pays, et renouvelle d’autant le mode classique de production et de création au cinéma.

D’autres grands cinéastes — plus grands par leur talent que par leur place au box-office —, tels Jean Eustache, Philippe Garrel, Jean-François Stévenin ou Patrick Grandperret en France, mériteraient qu’on s’arrête sur leur méthode. Sans préjuger qu’elle corresponde exactement à l’artisanat « transcendé » de Cassavetes, nous savons que l’indépendance, le travail collectif et les autres valeurs déjà décrites y sont présents, et que leurs noms auraient leur place dans une étude approfondie du cinéma artisanal. Dans un long entretien aux Cahiers du cinéma, Jean-François Stévenin met l’accent sur les liens qui unissent ces cinéastes :

— « On fait la bouffe, on aime bien rester ensemble, on aime bien qu’il n’y ait pas d’heure, on monte vingt heures par jour, chaque fois qu’il y a un film, il y a deux ou trois enfants qui naissent. Ça marche à base de complicités forcenées. S’il y a des correspondances entre son cinéma et le nôtre, ce n’est pas par hasard. Ce sont des mecs qui se serrent les coudes autour du film, c’est une façon de s’appuyer sur les gens qui bossent avec vous, non pas parce que vous êtes génial, mais parce que vous donnez envie de quelque chose, que vous créez une démultiplication du désir. »122

L’un d’eux constitue un exemple incontournable : Nanni Moretti, en Italie. L’expérience artisanale de ce cinéaste de la troisième génération après le néoréalisme nous paraît sans conteste l’une des plus abouties en matière d’autonomie. Alors qu’il autofinance déjà ses films et ceux de ses amis, il rachète l’une des plus vieilles salles de Rome, ce qui lui permet d’organiser l’exploitation et de rentabiliser lui-même ses films. Comme tous ces cinéastes, Moretti tente l’aventure d’un parcours individuel et s’en remet à ses propres qualités d’entrepreneur, à son savoir-faire, à sa dévotion pour son métier — à l’inverse des financiers habituels du cinéma, qui s’en remettent aux spécialistes, aux audits et aux machines pour garantir le profit de leurs films. Poussé par les nécessités de la passion, Moretti accomplit, autant que Cassavetes, Garrel ou les autres, un parcours vers des ressources proprement « humaines » — là encore sans commune mesure avec une industrie qui aplanit toute individualité.

Ce retour sur soi des « cinéastes-artisans » n’est en rien, selon nous, l’expression d’un égoïsme ; il témoigne au contraire d’une plus grande tolérance, propre à ouvrir sur une dimension humaine insoupçonnée dans le cinéma industriel. Comme l’exemple de Cassavetes nous l’a montré, cette tolérance se retrouve dans la forme comme dans les sujets de ces films. Sans doute pour des raisons de budget, mais pas seulement, ces cinéastes se tournent le plus souvent vers l’homme et ses méandres, dans un rapport au monde que l’art rend plus étroit.

Annexes

Bibliographie

(liste non exhaustive)

Ouvrages consacrés à John Cassavetes

  • GAVRON Laurence et LENOIR Denis, John Cassavetes, Paris, Rivages, coll. « Rivages/Cinéma », 1986.
  • JOUSSE Thierry, John Cassavetes, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1989.

Articles consacrés à John Cassavetes

  • COMOLLI Jean-Louis, « Dos à dos », Cahiers du cinéma, n° 205, octobre 1968.
  • JORDAN Isabelle, « Le mime et le geste », Positif, n° 180, juin 1976.
  • LARDEAU Yann, « Le bal des vauriens », Cahiers du cinéma, n° 289, juin 1978.
  • LARDEAU Yann, « Flux d’amour », Cahiers du cinéma, n° 367, janvier 1985.
  • LEFÈVRE Raymond, « Des films sous influences », Cinéma 77, n° 218, février 1977.
  • LEFÈVRE Raymond, « Une des dates les plus importantes du cinéma américain », L’Avant-Scène Cinéma, n° 197, décembre 1977.
  • MARCORELLES Louis, « L’expérience Shadows », Cahiers du cinéma, n° 119, mai 1961.
  • PIERRE Sylvie, « Autour du vide », Cahiers du cinéma, n° 205, octobre 1968.
  • SIMSOLO Noël, « Notes sur le cinéma de J. Cassavetes », Cahiers du cinéma, n° 288, mai 1978.

Entretiens avec John Cassavetes

  • « Derrière la caméra », Cahiers du cinéma, n° 119, mai 1961.
  • « Une manière de vivre », entretien avec André S. Labarthe, Cahiers du cinéma, n° 205, octobre 1968.
  • « Entretien avec John Cassavetes », par Michel Ciment et Michael Henry, Positif, n° 180, juin 1976.
  • « Entretien avec John Cassavetes », par Jonathan Farren, Cinéma 77, n° 218, février 1977.
  • « John Cassavetes à Los Angeles », entretien avec Laurence Gavron, Positif, n° 205, avril 1978.

Entretiens avec ses proches

  • « Avec Gena Rowlands », entretien par Claire Clouzot, Écran 76, n° 49, juillet 1976.
  • « Gena, Mabel, Myrtle, Gloria et les autres », entretien avec Gena Rowlands par Marie Colmant, Libération, 13 mai 1992.
  • « John Cassavetes, mon mentor », entretien avec Martin Scorsese par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989.
  • « Cassavetes, une aventure américaine », entretien avec Larry Kardish par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989.
  • « Tout, plus le reste », entretien avec Al Ruban par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989.
  • « L’envie d’avoir envie », entretien avec Jean-François Stévenin par Michel Chevrie, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989.

Scénario et découpage

  • « Shadows », découpage après montage définitif et dialogues in extenso, rédaction par Annie et Abraham Segal, L’Avant-Scène Cinéma, n° 197, décembre 1977.

Ouvrages consacrés au cinéma

  • BONITZER Pascal, « Une certaine tendance du cinéma américain », Cahiers du cinéma, n° 382, avril 1986.
  • BOUJUT Michel (dir.), Europe-Hollywood et retour, Paris, Autrement.
  • L’HERBIER Marcel, La Tête qui tourne.
  • LHERMINIER Pierre, Jean Vigo, Paris, P. Lherminier / Filmédition, coll. « Cinéma classique », 1984.
  • MITRY Jean, Histoire du cinéma. Art et industrie, 1895-1915, t. I, Paris, Éditions universitaires.
  • NOGUEZ Dominique, Le Cinéma, autrement, Paris, Éditions du Cerf, éd. revue et augmentée, 1987.
  • NOGUEZ Dominique, Une renaissance du cinéma. Le cinéma « underground » américain, Paris, Klincksieck.
  • RABOURDIN Dominique (dir.), La Politique des auteurs, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1972.
  • SADOUL Georges, Histoire générale du cinéma. L’invention du cinéma, 1832-1897, Paris, Denoël, 1948.
  • WEINBERG Herman G., « Lettre de New York », Cahiers du cinéma, n° 7, décembre 1951.
  • WYN Michel, Le Cinéma et ses techniques, Paris, Éditions techniques européennes, 4e éd., 1972.

Ouvrages consacrés à l’histoire de l’art

  • BARRAL I ALTET Xavier (dir.), Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, colloque international, vol. I, Paris, Picard, 1986.
  • FAURE Élie, L’Esprit des formes, 2 vol., Paris, Le Livre de Poche, 1976.
  • LACROIX Paul, Les Arts et Métiers au Moyen Âge, Paris, Firmin-Didot, 1887.

Documents audiovisuels

  • LABARTHE André S., John Cassavetes, série « Cinéastes de notre temps » (Domaine américain, 6), production Janine Bazin et André S. Labarthe, 48 min ; 1re partie Hollywood, 1965 ; 2e partie Paris, 1968.
  • BOUTANG Pierre-André et RABOURDIN Dominique, Serge Daney. Itinéraire d’un ciné-fils, entretien avec Régis Debray, série « Océaniques », FR3 – La Sept – Sodaperaga, 3 parties, 3 h, mai 1992.

Filmographie de John Cassavetes

(films réalisés — pour le détail des équipes techniques et des distributions, on se reportera aux filmographies des ouvrages de Thierry Jousse et de Laurence Gavron)

1958-1959 — New York

Shadows
Réalisation et scénario : John Cassavetes (d’après une « improvisation » dramatique).
16 mm gonflé en 35 mm, noir et blanc ; 60 min (version de 1958), 87 min (version de 1959).
Production : Maurice McEndree et Nikos Papatakis pour Gena Production ; producteur associé : Seymour Cassel pour Lion International Films Ltd, puis Faces International Films, Inc.

1961 — premier film de studio

Too Late Blues (La Ballade des sans-espoir)
Mise en scène : John Cassavetes ; scénario : Richard Carr et John Cassavetes.
35 mm, noir et blanc, 103 min.
Production : John Cassavetes pour Paramount.

1963 — second film de studio

A Child Is Waiting (Un enfant attend)
Mise en scène : John Cassavetes ; scénario : Abby Mann.
35 mm, 102 min.
Production : Stanley Kramer pour United Artists.

1968 — Los Angeles

Faces
Réalisation et scénario : John Cassavetes (d’après une « improvisation » dramatique).
16 mm gonflé en 35 mm, noir et blanc ; 220 min (mars 1968), puis 129 min (août 1968).
Production : Maurice McEndree, Al Ruban (financement indépendant) pour Faces International Films, Inc.

1970 — New York et Londres

Husbands
Réalisation et scénario : John Cassavetes (d’après une « improvisation » dramatique).
35 mm, couleur ; 240 min à l’origine selon Ben Gazzara, 154 min au festival de San Francisco, 142 min en version commerciale.
Production : Al Ruban et Sam Shaw (financement de l’Italien Bino Cicogna, selon Al Ruban) ; vendu à Columbia Pictures pour l’exploitation.

1971 — New York et Los Angeles

Minnie and Moskowitz (Ainsi va l’amour)
Réalisation et scénario : John Cassavetes.
35 mm, Technicolor, 115 min.
Production : Al Ruban, Paul Donnelly (financement indépendant) pour Universal (commande sans condition).

1974

A Woman Under the Influence (Une femme sous influence)
Réalisation et scénario : John Cassavetes (d’après une « improvisation » dramatique).
35 mm, couleur, 146 min.
Production : Sam Shaw (financement et exploitation indépendants) pour Faces International Films, Inc.

1976-1978 — Los Angeles

The Killing of a Chinese Bookie (Meurtre d’un bookmaker chinois, d’abord sorti en France sous le titre Le Bal des vauriens)
Réalisation et scénario : John Cassavetes (d’après une « improvisation » dramatique).
35 mm, couleur ; 135 min (version de 1976), 108 min (version de 1978).
Production : Al Ruban (financement indépendant) pour Faces Distribution Corporation.

1977

Opening Night
Réalisation et scénario : John Cassavetes (d’après une « improvisation » dramatique).
35 mm, couleur, 144 min.
Production : Al Ruban et Sam Shaw (financement indépendant) pour Faces International Films, Inc.

1980 — New York

Gloria
Réalisation et scénario : John Cassavetes.
35 mm, couleur, 121 min.
Production : Sam Shaw pour Columbia (commande).

1984 — Los Angeles

Love Streams (Torrents d’amour)
Réalisation : John Cassavetes ; scénario : Ted Allan et John Cassavetes, d’après la pièce de Ted Allan.
35 mm, couleur, 141 min.
Production : Al Ruban pour Cannon Group (commande).

1986

Big Trouble
Réalisation : John Cassavetes ; scénario : Warren Bogle.
35 mm, couleur, 93 min.
Production : Columbia.

Notes

1. « Shadows », découpage après montage définitif et dialogues in extenso, rédaction du découpage par Annie et Abraham Segal, L’Avant-Scène Cinéma, n° 197, décembre 1977.

2. Laurence Gavron et Denis Lenoir, John Cassavetes, Paris, Rivages, coll. « Rivages/Cinéma », 1986, p. 165.

3. Le mot est emprunté à L. Gavron, op. cit., p. 165.

4. Thierry Jousse, John Cassavetes, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1989, p. 146.

5. The Front (Le Prête-nom), réalisé par Martin Ritt en 1976, raconte l’histoire d’un scénariste mis à l’index à l’époque du maccarthysme, qui continue d’écrire et se sert d’un homme de paille, simple caissier, pour vendre ses scénarios.

6. Selon Michel Wyn, « autour de ces colosses gravitent quelques satellites dont l’indépendance de droit est purement factice » : il s’agit de Columbia, Universal, United Artists, Samuel Goldwyn, David O. Selznick… Michel Wyn, Le Cinéma et ses techniques, Paris, Éditions techniques européennes, 4e éd., 1972, p. 13.

7. Le Sherman Act et le Clayton Act.

8. « Une firme comme Paramount, pour livrer au public ce produit particulier qu’est le film, ne fait appel qu’à son propre matériel et à ses propres employés. Le film est écrit par ses scénaristes. Il est tourné dans ses studios par des techniciens et des acteurs qu’elle s’est liés par des contrats à long terme. Il est développé et tiré dans ses laboratoires. Il est monté dans ses salles de montage. Finalement, il est projeté dans ses salles d’exclusivité. » M. Wyn, op. cit., p. 13.

9. Il s’agit d’une forme d’alliance financière, un trust, qui permet aux grandes compagnies d’organiser le marché selon un jeu complexe d’alliances, contre toute forme de concurrence.

10. Herman G. Weinberg, « Lettre de New York », Cahiers du cinéma, n° 7, décembre 1951, p. 43.

11. Raymond Lefèvre, « Une des dates les plus importantes du cinéma américain », L’Avant-Scène Cinéma, n° 197, décembre 1977, p. 4.

12. Dominique Noguez, Le Cinéma, autrement, Paris, Éditions du Cerf, éd. revue et augmentée, 1987, p. 132.

13. « En ce qui me concerne, j’avais travaillé sur pas mal de films sans réussir à bien m’adapter, je me sentais moins libre qu’à la scène ou dans un spectacle de télévision en direct. Aussi mon premier souci était-il de découvrir pourquoi je n’étais pas libre. » John Cassavetes, « Derrière la caméra », Cahiers du cinéma, n° 119, mai 1961, p. 1.

14. Le mot est emprunté à L. Gavron, op. cit., p. 165.

15. J. Cassavetes, « Derrière la caméra », art. cité, p. 3.

16. « Une manière de vivre », entretien avec John Cassavetes par André S. Labarthe, Cahiers du cinéma, n° 205, octobre 1968, p. 37.

17. Louis Marcorelles, « L’expérience Shadows », Cahiers du cinéma, n° 119, mai 1961.

18. J. Cassavetes, « Derrière la caméra », art. cité, p. 4.

19. « … il se familiarise de près avec les méthodes de la télévision… Tournage rapide, contraintes spatio-temporelles, jeunes comédiens, matériel léger, telles sont les caractéristiques de la télévision américaine au milieu des années 50. On n’est pas loin de Shadows… (…) Cassavetes est aussi, à sa manière, un enfant de la télévision qui va rapidement s’émanciper. » T. Jousse, op. cit., p. 26.

20. J. Cassavetes, « Derrière la caméra », art. cité, p. 1.

21. « Une manière de vivre », entretien cité, p. 35.

22. T. Jousse, op. cit., p. 137.

23. L. Marcorelles, « L’expérience Shadows », art. cité, p. 14.

24. « Entretien avec John Cassavetes », par Michel Ciment et Michael Henry, Positif, n° 180, juin 1976, p. 15.

25. « John Cassavetes à Los Angeles », entretien par Laurence Gavron, Positif, n° 205, avril 1978, p. 29.

26. J. Cassavetes, « Derrière la caméra », art. cité, p. 2.

27. Propos repris dans R. Lefèvre, art. cité, p. 5, d’après un entretien publié dans Cinéma 61, n° 58.

28. R. Lefèvre, art. cité, p. 4-5.

29. Ibid., p. 5.

30. T. Jousse, op. cit., p. 55.

31. Ibid., p. 143.

32. D. Noguez, op. cit., p. 45.

33. L. Gavron, D. Lenoir, op. cit., p. 45.

34. Jean-Louis Comolli, « Dos à dos », Cahiers du cinéma, n° 205, octobre 1968, p. 38.

35. Ibid.

36. L. Gavron, D. Lenoir, op. cit., p. 45.

37. Ibid., p. 47.

38. Ibid., p. 46.

39. « Gena, Mabel, Myrtle, Gloria et les autres », entretien avec Gena Rowlands par Marie Colmant, Libération, 13 mai 1992.

40. T. Jousse, op. cit., p. 29.

41. L. Gavron, D. Lenoir, op. cit., p. 56.

42. « Une manière de vivre », entretien cité, p. 37.

43. T. Jousse, op. cit., p. 133.

44. Ibid., p. 139.

45. « Une manière de vivre », entretien cité, p. 37.

46. L. Gavron, D. Lenoir, op. cit., p. 61.

47. Ibid.

48. André S. Labarthe, John Cassavetes, série « Cinéastes de notre temps » (Domaine américain, 6), production Janine Bazin et André S. Labarthe, 48 min ; 1re partie Hollywood, 1965 ; 2e partie Paris, 1968.

49. Ibid.

50. Ibid.

51. Ibid.

52. « Entretien avec John Cassavetes », par Jonathan Farren, Cinéma 77, n° 218, février 1977, p. 22.

53. J.-L. Comolli, art. cité, p. 38.

54. « Entretien avec John Cassavetes », par J. Farren, art. cité, p. 21.

55. T. Jousse, op. cit., p. 143.

56. Ibid., p. 134.

57. Ibid., p. 141.

58. Ibid., p. 143.

59. « Cassavetes, une aventure américaine », entretien avec Larry Kardish par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989, p. 25.

60. « John Cassavetes à Los Angeles », entretien cité, p. 28.

61. Ibid.

62. Ibid.

63. T. Jousse, op. cit., p. 143.

64. Ibid., p. 134.

65. « Je n’ai jamais été considéré comme un metteur en scène, sauf ces toutes dernières années. Et moi-même je ne me considérais pas comme tel. Maintenant j’ai dirigé pas mal de films, ça sonnerait faux de prétendre que je ne suis pas réalisateur. Il serait ridicule de nier que c’est mon gagne-pain, que c’est ma profession. » « Entretien avec John Cassavetes », Positif, n° 180, art. cité, p. 22.

66. A. S. Labarthe, John Cassavetes, film cité.

67. T. Jousse, op. cit., p. 55.

68. Ibid., p. 145.

69. La formule est empruntée à L. Gavron, qui définit ainsi le montage d’Opening Night : « Tous ces angles, à la différence des premiers films, ne s’additionnent pas en un tout cohérent comme les pièces d’un puzzle, mais au contraire s’opposent violemment ou au mieux se superposent comme des couches géologiques, se juxtaposent en une vision cubiste. » (op. cit., p. 147). Nous pensons que cette remarque peut être étendue aux autres films : c’est l’un des traits du « style Cassavetes », que l’histoire et le sujet d’Opening Night portent à leur paroxysme.

70. T. Jousse, op. cit., p. 60.

71. Raymond Lefèvre, « Des films sous influences », Cinéma 77, n° 218, février 1977, p. 12. À ce propos, L. Gavron remarque : « Si le film n’était que cela, il serait raté, mais le vrai sujet est évidemment autre. Essentiellement d’ordre moral, il pourrait se dérouler dans un autre milieu (le cinéma par exemple ?) : comment un créateur idéaliste et sincère peut-il concilier son art et un minimum de réussite sociale et financière ? Réponse de Cassavetes : en ayant autant de rigueur dans sa vie privée que dans sa professionnelle. » (op. cit., p. 105).

72. T. Jousse, op. cit., p. 132.

73. « Une manière de vivre », entretien cité, p. 37.

74. Ibid.

75. J.-L. Comolli, art. cité, p. 38.

76. L. Gavron, D. Lenoir, op. cit., p. 32.

77. Ibid., p. 33.

78. Ibid., p. 36-38.

79. « Entretien avec John Cassavetes », Positif, n° 180, art. cité, p. 19.

80. « John Cassavetes à Los Angeles », entretien cité, p. 28.

81. T. Jousse, op. cit., p. 107.

82. Ibid., p. 110.

83. Nous nous référons à T. Jousse, op. cit., p. 107-110.

84. Ibid., p. 109.

85. « John Cassavetes à Los Angeles », entretien cité, p. 28.

86. Termes empruntés à T. Jousse, op. cit.

87. J. Cassavetes, « Derrière la caméra », art. cité, p. 5.

88. « Entretien avec John Cassavetes », Positif, n° 180, art. cité, p. 22.

89. La Politique des auteurs, ouvrage collectif réuni par Dominique Rabourdin, Paris, Éditions de l’Étoile / Cahiers du cinéma, 1972.

90. « Une manière de vivre », entretien cité, p. 37.

91. Cité par Dominique Noguez, Une renaissance du cinéma. Le cinéma « underground » américain, Paris, Klincksieck.

92. Ibid., p. 32.

93. Voir R. Lefèvre, « Une des dates les plus importantes du cinéma américain », art. cité, p. 4.

94. « Entretien avec John Cassavetes », Positif, n° 180, art. cité.

95. T. Jousse, op. cit., p. 120.

96. Ibid., p. 119-120.

97. Ibid., p. 120.

98. Le terme est emprunté à T. Jousse.

99. T. Jousse, op. cit., p. 129.

100. « John Cassavetes à Los Angeles », entretien cité, p. 28.

101. Noël Simsolo, « Notes sur le cinéma de J. Cassavetes », Cahiers du cinéma, n° 288, mai 1978, p. 67.

102. « John Cassavetes à Los Angeles », entretien cité, p. 28.

103. T. Jousse, op. cit., p. 120-121.

104. Les Arts et Métiers au Moyen Âge, d’après les ouvrages de Paul Lacroix, Paris, Firmin-Didot, 1887, p. 267.

105. Xavier Barral i Altet (dir.), Artistes, artisans et production artistique au Moyen Âge, colloque international, vol. I, Paris, Picard, 1986, p. 354.

106. Ibid., p. 365.

107. Élie Faure, L’Esprit des formes, 2 vol., Paris, Le Livre de Poche, 1976.

108. X. Barral i Altet (dir.), op. cit., p. 354.

109. X. Barral i Altet (dir.), op. cit., p. 371.

110. Ibid., p. 78.

111. Ibid., p. 372.

112. Jean Mitry, Histoire du cinéma. Art et industrie, 1895-1915, t. I, Paris, Éditions universitaires.

113. Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma. L’invention du cinéma, 1832-1897, Paris, Denoël, 1948.

114. « John Cassavetes, mon mentor », entretien avec Martin Scorsese par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989.

115. Pour mieux nous faire comprendre, citons Pascal Bonitzer : « Le metteur en scène n’est plus qu’un spécialiste de la mise en scène, comme les comédiens sont des spécialistes de la comédie, les maquilleurs du maquillage. Ces spécialistes forcément hétéroclites cohabitent gentiment dans la perspective du produit à livrer, à l’arrivée forcément impersonnel et d’une décourageante fadeur. » P. Bonitzer, « Une certaine tendance du cinéma américain », Cahiers du cinéma, n° 382, avril 1986, p. 37-38.

116. A. S. Labarthe, John Cassavetes, film cité.

117. « Cassavetes, une aventure américaine », entretien cité, p. 25.

118. A. S. Labarthe, John Cassavetes, film cité.

119. « Tout, plus le reste », entretien avec Al Ruban par Bérénice Reynaud, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989, p. 23-24.

120. A. S. Labarthe, John Cassavetes, film cité.

121. « Cassavetes, une aventure américaine », entretien cité, p. 25.

122. « L’envie d’avoir envie », entretien avec Jean-François Stévenin par Michel Chevrie, Cahiers du cinéma, n° 417, mars 1989.